[EXPOSICIÓN]  El taller de Alberto Giacometti, Centro Pompidou, París. Hasta 11/02/2008.

Al inicio de la Segunda Guerra Mundial, durante el tiempo que pudo permanecer en París, Alberto Giacometti entabló una relación de sincera cercanía con Jean-Paul Sartre. Mientras paseaban juntos desde el ayuntamiento hasta Montparnasse o mataban su escepticismo fumando en los cafés de Marais, entre charla y charla, les dio tiempo a hacerse buenos amigos. Quedaban sin prisas para conversar sobre la vida mientras el mundo se enturbiaba alrededor, y a lo único que acertaban era a divagar sin sacar conclusiones sobre los designios humanos y las complicaciones del ser. Cuando la ocupación alemana aumentó su presión sobre la capital francesa, Giacometti no tuvo más remedio que huir a Ginebra el último día de 1941. A su vuelta una vez finalizado el conflicto, todo lo que había hecho durante esos años en Suiza le cabía en los bolsillos de una chaqueta. Se obsesionó de tal modo con la perfección, que sus figuras se fueron achicando cada vez más. Tanto, que la pequeñez de algunas respondía más a la artesanía de un relojero que la meticulosidad de un artista. Una vez de nuevo en su estudio parisino, que permaneció intacto hasta su regreso, empezó a hacer esculturas de medidas más razonables pero ahora altas y extremadamente delgadas, casi evanescentes. Eran personajes desgarbados de una fragilidad extraña, cuerpos estilizados que parecían quebradizos y etéreos como seres desvalidos marcados por el abandono.          

Después de más de quince años sin exponer, Giacometti se decide en enero de 1948 a enseñar sus piezas en público en la Pierre Matisse Gallery de Nueva York. La muestra es un éxito absoluto en el mundo anglosajón y a partir de ese momento su reputación como artista crece inusitadamente. Entre otros motivos, porque empiezan a comprenderse sus designios. En el ensayo prologar del catálogo, acudiendo al existencialismo, se explican algunas claves muy acertadas para entender sus obras, impronta filosófica que ya siempre determinará cualquier mirada posterior a su trabajo. Después de los desastres bélicos que asolaron Europa, sus figuras melifluas y vulnerables aunaban mejor que ninguna otra pieza artística realizada entonces toda la desesperanza que se desprendía del pesimismo vital que inundaba a la sociedad, un continente cansado y enajenado que era presa de la incertidumbre. El texto, acertadísimo, hablaba de la desesperación, la futilidad y la soledad del ser humano. Estaba firmado por Jean-Paul Sartre.
 

Pocos artistas se identifican con más claridad con una corriente de pensamiento como ocurre entre el existencialismo y Giacometti. Él no hizo nada especial, se limitaba a encerrarse en su taller y pasar horas y horas volcado en su trabajo, pero sí es cierto que la pesadumbre que transmiten sus figuras son fruto del desconcierto de una época, un momento de posguerra que no encuentra explicación al absurdo de muchas cuestiones vitales y que acaba por desencadenar refugios artísticos de taciturna individualidad. La gran retrospectiva que el Centro Pompidou le ha preparado a Alberto Giacometti en estas fechas, con muchas piezas inéditas que nos acercan a su intimidad diaria, es un homenaje de París, ciudad en la que vivió interrumpidamente desde 1926 hasta su muerte, a un creador sencillo que estaba convencido de la transitoriedad de la existencia. Aún en la cumbre de su éxito, nunca atesoró lujos ni derrochó dinero, nunca hizo ostentación de su influencia, vivió con humildad hasta el final de sus días. Lo único que cambió, de manera frenética, fue su alrededor. Él se mantuvo en su sitio, sin darle mayor importancia a su fama -parafraseando a otro de los escritores existencialistas, Samuel Beckett-, esperando a Godot.

En la inmensidad de los espacios del Pompidou, en contraste con el frío cortante de fuera, hace calor. El extraño esqueleto futurista diseñado por el tridente Renzo Piano, Richard Rogers y Gianfranco Franchini, aunque tiene apariencia desangelada, posee una climatización envidiable. Al subir por las escaleras mecánicas, con el mejor telón de fondo del mundo, pienso ensimismado en la serenidad de Giacometti. Pienso en el silencio trascendente de sus esculturas y no puedo evitar recordar el aura de inexplicable desasosiego que envuelve al Hombre caminando, uno de las cumbres de la plástica del siglo XX. De cerca, en un vis a vis prolongado, las impresiones no pueden ser más gratificantes.
 

El planteamiento museográfico de esta magna exposición se organiza en función de un amplio espacio central concebido como el epicentro simbólico de la retrospectiva. Es el propio atelier de Giacometti -el mismo que da nombre a la muestra-, el que se ha trasladado hasta las salas del centro de arte. Sorprendentemente, se conservan muros, muebles, enseres cotidianos y bocetos del artista tal como quedaron a su muerte. Sobre las sucias paredes, se observan trazos desparramados que no son más que diseños de esculturas en desarrollo. Hay modelos de escayola o barro (varias cabezas de Annette, su mujer, en arcilla), un caballete con un lienzo a media empezar, sillas, un armario desvencijado y hasta una estufa. Incluso, para recrear ese ambiente doméstico, se ha incluido un gato de quebradiza factura realizado en yeso. La atmósfera reservada del lugar de trabajo, sitio de creación y de vida, se ha cuidado con parsimoniosa pulcritud, intentando respetar más que los detalles, las sensaciones. Sensaciones que se asocian a un misterio inexplicable, como azulado y melancólico, que sin llegar a ser triste es apesadumbrado.

La primera parte del recorrido, la que se refiere a la etapa de juventud del artista, es un periodo de tanteo donde lo único reseñable es que se pueden contemplar piezas de influencias diversas (caso del cubismo, de Lipchitz) que alejadas de su reconocible estilo padecido, ahora nos resultan extrañas. Sí son más interesantes por el contrario las representaciones y los diferentes estudios que hace Giacometti de la cabeza humana, un tema recurrente que se convierte en una constante a lo largo de su carrera. Su hermano Diego y su esposa, las dos personas que mejor lo conocieron, serán sus referencias primordiales tanto para la vida como para el arte. Continuamente, con una paciencia vegetal, posarán para él sesión tras sesión. De los infinitos detalles del rostro, a Alberto le interesaban especialmente los ojos. Pensaba que en los ojos se condensaba la expresión y la personalidad.
 

Otras de las secciones destacadas de la antología se centra en la experiencia surrealista del suizo, un lapso que durará la mitad de los años treinta y que le permitirá desarrollar algunas obras definitorias (caso de la Bola suspendida, un prodigio conceptual que como agudamente señala Robert Hughes simboliza “el deseo eternamente denegado”). A André Breton, padre espiritual del grupo, le maravillaban estas esculturas, pero a Giacometti, que era más bien tranquilo, no le gustaban las ortodoxias del movimiento y prefirió ir por libre sin tener que respetar ninguna consigna. Por ejemplo, anteponía tomar apuntes del natural (algo que enervaba a los surrealistas), por encima de la entrega desnuda a las unciones del subconsciente.

Tal como está establecida la retrospectiva, como un itinerario fragmentado bien encauzado, sobresalen algunos detalles sutiles que rompen las asépticas proposiciones museográficas de otras exposiciones más remilgadas. Es digno de mención el contraste infinitesimal entre las pequeñas figuritas de Giacometti -algunas de las que están en las vitrinas son realmente minúsculas-, y el fondo interminable de la ciudad que puede verse a través de las paredes transparentes del Pompidou. Los brumosos tejados parisinos, lejos de ser un estorbo que distraen la mirada, amplían la dimensión de lo que se ve. Lejos de neutralizar estas mínimas esculturas, las engrandecen al hacerlas levitar sobre un espacio interminable.  De las pinturas que pueden contemplarse en la muestra, sus copiosos árboles -abstracciones que me recordaban a Piet Mondrian-, y los eternos retratos inacabables -entre otros de su mujer, de su medico Fraenkel o de modelos como Yanaihara o Caroline-, son los que más me conmovieron por su dilatada imperfección. Hay en ellos un pálpito de obsesión monomaniaca en torno a la búsqueda de determinada belleza moribunda, al modo de los románticos más trágicos, que sin atinar en cuestiones explicables, destapa inquietudes humanas comunes y universales.
 

La gran antología que el Pompidou le ha dedicado a Alberto Giacometti es un diálogo intimista con el quehacer cotidiano de un creador obsesivo y constante que ha sido crucial e en el arte del siglo XX. Como señala el crítico David Silvestre, era un artista que aspiraba a “perpetuar lo efímero”. Y esa supuesta debilidad por los asuntos nimios, esa entrega desmedida a lo insustancial, a lo irracional, a la levedad o a la despreocupación, son la mejor radiografía que puede hacerse del arte moderno europeo, una época caracterizada por el nihilismo y el desengaño que suponen la victoria de lo instintivo sobre la razón. En estos tiempos confusos, las esculturas silentes de Giacometti son un asidero para la reflexión, para la introspección, para la esperanza. Incluso el polémico Jean Genet, que fue otro de los grandes admiradores de la tristeza dubitativa del suizo, en el libro que escribió y del que han tomado el nombre para la exposición L’Atelier de Alberto Giacometti, comenta: “No existe para la belleza otro origen que no sea la herida, singular, diferente para cada uno, escondida o visible (…) El arte de Giacometti me parece querer descubrir la herida secreta que todo ser, incluso toda cosa, posee con el fin de que ésta les ilumine.”
 

En general, las estructuras resultan un poco aburridas. Seguramente porque, además de ser demasiado prosaicas, dan la sensación de estar concebidas para permanecer siempre imperturbables. Sin embargo, podemos afirmar que cualquiera de ellas puede ser alterada; y es que todas las estructuras son, por sólidas y resistentes que puedan parecer, esencialmente frágiles.

Una estructura está formada por un conjunto de elementos interrelacionados, de tal manera que una modificación en cualquiera de ellos implica una modificación de todos los demás. En el ámbito social, como apuntaba Marx, las estructuras se hallan a su vez relacionadas entre sí dentro de la totalidad. Pero es conveniente tener en cuenta que las estructuras sociales, al igual que las económicas o culturales, no son objetos o acciones que podamos contemplar sino, más bien, sistemas formados por elementos y relaciones cuyas reglas de funcionamiento escapan a la observación directa. Por eso, lo que importa en este caso no es tanto conocer los elementos del sistema o el carácter de las relaciones que se dan entre ellos, sino entender el patrón –invisible- de códigos y normas conforme al cual dichos elementos y relaciones se encuentran articulados. Y no se puede decir de esto que sea algo fácil.

La mayor parte de la obra de Elmgreen & Dragset, cuyos primeros trabajos en colaboración se remontan a 1995, está ocupada por la serie Powerless Structures, con la que cuestionan las convenciones asociadas a las estructuras en diferentes contextos, sean artísticos, sociales, arquitectónicos o sexuales, desafiando el carácter autoritario y estático de las mismas para poner de manifiesto que, bajo ellas, lo que subyace son los presupuestos teóricos y los intereses de la ideología dominante. De lo que se trata, en definitiva, es de subrayar la fragilidad inherente a cualquier estructura y hacernos ver –y esto es crucial- que las cosas pueden cambiar.
 

En la estrategia de los artistas escandinavos resulta fundamental tanto la imparcialidad del lenguaje formal utilizado, próximo a la estética modernista del minimalismo y el funcionalismo, como la naturaleza aparentemente neutral del color blanco. Esto resulta evidente en sus trabajos en torno a la idea del Cubo Blanco, el espacio concebido por las instituciones –museos y galerías- para ejercer de contenedor de obras artísticas, que actúa como presupuesto y premisa ineludibles para la labor del artista por cuanto funciona como receptáculo en el que se lleva a cabo la presentación de la obra artística. El Cubo Blanco ha desempeñado un papel esencial en el arte del siglo XX, hasta el punto de convertirse en un icono sin el cual no sería posible contar su historia. En este sentido, no cabe duda de que, pese a que han sido muchos los artistas que han tratado de obviar su supremacía, intentado desarrollar su práctica artística fuera de sus dominios, se trata de una estructura sólidamente arraigada y, por ahora, insustituible en el contexto del arte establecido.

Pero, si queremos que las cosas cambien, hemos de buscar sus puntos flacos y, a partir de ahí, distorsionar la configuración del sistema para mostrar que, bajo la apariencia de estabilidad y perdurabilidad, se esconde una naturaleza que, en esencia, es quebradiza y frágil. Por eso, debemos alterar la disposición del ordenamiento artístico, retorcer el Cubo Blanco hasta deformarlo y dejar al descubierto la debilidad de su constitución. En Portikus, Frankfurt am Main, los artistas presentaron una instalación (Powerless Structures, Fig. 111, 2001) que consistía en una sala en la que tanto el suelo como el techo estaban curvados, replanteando así la tridimensionalidad del espacio y perturbando de paso las expectativas del visitante, al resultar trastocada la relación entre continente y contenido dentro de la propia sala expositiva. En otros trabajos, el Cubo Blanco es sometido a procesos de dislocación y traslación, quedando suspendido de un techo, inclinado sobre el plano horizontal del suelo o enterrado en la hierba de un parque público.
 

Pero no siempre es necesario afrontar desafíos tan desmesurados. Basta con una pequeña alteración, y aquello que parecía firme y consistente nos revela su esencial vulnerabilidad. Un buen ejemplo lo tenemos en la exposición inaugurada en la Galería Nicolai Wallner (Copenhague) en 2001. En las paredes blancas del espacio se instalaron diferentes puertas en las que se observaban exiguas modificaciones con respecto al modelo convencional: los componentes principales –las hojas y los marcos- permanecían invariables en casi todos los casos; por el contrario, otras partes accesorias, como picaportes, bisagras o cadenas habían sido desplazadas, duplicadas o unidas entre sí. Estas variaciones, aparentemente minúsculas, acarreaban sin embargo consecuencias concluyentes para cada una de las piezas: sencillamente, se mostraban absolutamente incapaces de permitir salir o entrar a través de ellas, perdiendo por completo la funcionalidad que convencionalmente se les asigna. El visitante, asimismo, una vez que había accedido a la sala expositiva, se enfrentaba de nuevo a la experiencia de estar ante unos elementos, las puertas, que parecían invitarle a salir del espacio para adentrarse en otro ulterior, que obviamente resultaba inalcanzable. El espacio real se convertía así en un espacio de ficción que, además de dejar en evidencia la débil configuración de unos elementos que pasan por ser estructuras firmes y robustas, remitía a cuestiones –entrar y salir- con una especial significación entre los integrantes del colectivo homosexual.

Michael Elmgreen e Ingar Dragset, además de colaborar profesionalmente, son pareja en la vida real y buena parte de su práctica artística está dirigida a redefinir la estética gay tradicional, adaptando elementos procedentes de la “baja cultura”, como bares o lugares de encuentros sexuales, a los presupuestos formales de su propuesta artística. Uno de sus trabajos más conocidos gira en torno a la idea de Queer Bar, del que existen dos versiones: Powerless Structures (Queer Bar), Fig. 21, 1998 y Powerless Structures (Queer Bar), Fig. 121, 2005. Al subtitularla como Queer Bar, los artistas dejan constancia del juego de dobles sentidos que plantea la obra, pues participa tanto del significado genérico de bar extraño, singular o raro, como el del más específico de bar marica. La posición usual de tiradores, banquetas y reposapiés ha sido invertida, de tal manera que los clientes quedan situados en el lugar reservado a los camareros y viceversa. La ausencia de puertas o aberturas en la barra contribuye a subrayar las relaciones de asimetría y rango que se establecen en este tipo de espacios de convivencia social, que se hallan claramente transpuestas en esta ocasión. Al contrario de lo habitual, en este extraño bar los clientes quedan confinados dentro de la barra mientras los camareros se mueven sin obstáculos por detrás de ella. En el bar marica, si uno desea tomar una cerveza, ha de pasar al otro lado. En cierto sentido, Queer Bar recrea la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo, en la que se establecen relaciones basadas en el reconocimiento y la dependencia que derivan finalmente hacia la inversión de la autoconciencia de cada uno de ellos, de tal manera que la conciencia del amo acaba convirtiéndose en la del esclavo y la de éste en la del amo.
 

No falta tampoco en la obra de Elmgreen&Dragset un punto de ironía. Capitalism Will Collapse from within (2003) alude a la famosa afirmación de Marx en la que se vaticina un catastrófico destino para el capitalismo, cuya debacle vendría provocada por las fuerzas contradictorias que actúan en el seno del propio sistema. Siglo y medio después, paradójicamente, el sistema político que ha acabado colapsándose allí donde se ha implantado ha sido el marxista, contrastando así tanto con la incuestionable vigencia del capitalismo actual como con la apocalíptica profecía contenida en El Capital. Eso es lo que parece indicar la imagen sombría del cartel caído, con la frase de Marx escrita en letras de molde negras y una de las esquinas abolladas, incapaz de ocultar la sólida caja de caudales que se deja ver, impertérrita, por detrás. Para que no haya dudas, no hay más que ver la instalación Prada, en el desierto de Marfa, Texas, para saber de lo que estamos hablando.

Pero no hemos de tirar la toalla en el utópico empeño. Es posible, incluso, que el azar juegue un papel importante en todo esto. Como en el caso del gorrión agonizante atrapado entre dos cristales en Just a Single Wrong Move (2004), podría ocurrir que un simple movimiento erróneo fuera capaz de hacer que todo se viniera abajo. Lo importante es entender que todas las estructuras, aun las más rígidas, son, en esencia, vulnerables y frágiles. Por eso, debemos mantener siempre la ilusión: las cosas, sin duda, pueden cambiar.
 

    La ciudad es una aventura y una conquista de la humanidad, nunca plena del todo, nunca definitiva. La ciudad es el desafío de los dioses, la torre de Babel, la mezcla de lenguas y culturas, de oficios e ideas. “La Babilonia”, “la gran prostituta” de las Escrituras, la ira de los dioses, de los poderosos y de sus servidores, frente al escándalo de los que pretenden construir un espacio de libertad e igualdad. La ciudad es el nacimiento de la historia, el espacio que contiene el tiempo. Con la ciudad nace la historia, la historia como hazaña de la libertad. Una libertad que hay que conquistar frente a unos dioses y a una naturaleza que no se resignan, que acechan siempre con fundamentalismos excluyentes o con cataclismos destructores.     Jordi Borja
 

Últimamente, cuando la lluvia se evapora y me abandono al resquicio de sol que baña los edificios, el asfalto, los escaparates y hasta las alcantarillas; e intento anular de mi mente todo el trajín navideño del pueblo calado de impulso consumista y gula familiar; pienso en cómo sería la ciudad ideal que los dioses fundaron en el pasado para que viviesen los hombres -pues de ellos, de sus consejos sagrados y de las recomendaciones divinas depende, hoy día, la ubicación de gran parte de nuestras ciudades-.

Imagino qué clase de aliento sacro sería el responsable de traerme el mar hasta la orilla cercana, qué mente afortunada convertiría esta ciudad en privilegio para los navegantes fenicios y su imperio comercial; y sueño despierta e identifico con mis vivencias cada rincón del paisaje que vibra y se balancea; cada cuerpo, cada sustancia, cada instante… el sabroso donut de chocolate de la cafetería del CAC, los cafés y las cervezas de calle Alcazabilla, el bullicio de Larios, la gracia de San Agustín y calle Granada, la mezcla de olores y cantinelas de los mercados… Disfruto como la vez primera de la ciudad-espacio dónde siempre ocurren cosas; un micromundo cambiante que se mueve a diferentes velocidades y que yo, en mi deseo de mirar y capturar fragmentos diarios, recompongo en cartografías peculiares que se repiten en mis recuerdos. Es entonces, en mi solitario intento de abstraer lo cotidiano, cuando me cruzo con Marisa Tesauro y su serie Gomaespuma: Espacios y Ambientes Públicos.
 

Su obra hotel habitaciones, expuesta recientemente en la galería Casaborne –Antequera- con motivo de la III Convocatoria Internacional de Arte Contemporáneo 2007, me inquietó desde el principio. Cómo si se tratase de un pequeño y frágil fragmento de una casa de muñecas, la escultura situada sobre un soporte de madera presentaba un estudio minucioso de dos dormitorios similares separados por una pared que inducía a contemplar la obra desde varios ángulos y a dedicar tiempo a los detalles, tejidos con sosegado empeño y la dificultad que técnicamente demanda el tratamiento de un material tan inestable y dúctil como la gomaespuma.

La joven artista americana trabaja la materia sin aditivos, conformando rincones de su memoria o fragmentos de iconos universales perfectamente reconocibles -una piscina, una habitación de hotel, una sala de estar…-; experiencias independientes que tantean la vida urbana, sondeando el espacio y la relación con él, mediante las huellas que imprimen nuestra presencia.
 

Con gran sutileza, cómo si se tratase de un enigma por resolver, Marisa nos deja pistas del momento vivido; una cortina entreabierta, unas playeras olvidadas junto a las hamacas de una piscina vacía, el cable conectado de un teléfono o una lámpara… Sus escenarios, sin presencia humana, no reflejan el deterioro del abandono o la destrucción –tal como describe el reciente film Soy leyenda, una producción  basada en el último hombre vivo (1971) que exhibe el apocalipsis ocasionado por una pandemia bacteriológica con un único superviviente; una americanada en la que, no obstante, la atmósfera sobrecoge-. Más bien presentan intencionadamente la ausencia de personajes para aumentar el protagonismo del espacio aséptico, sin identidad, uno de los temas candentes de nuestro siglo. La globalización implica el destierro de la singularidad y la creación de viviendas-colmena-refugio conforme a patrones y modelos estandarizados; a nadie se le escapa que el imperio Ikea -entre otras grandes multinacionales de diseño interior y mobiliario-, el bombardeo televisivo de telepromociones y los créditos inmediatos han contribuido notablemente a que la mayoría de nuestros hogares se parezcan enormemente -muchos tenemos un mueble como el del vecino, el colchón lomónaco y el último modelo de plasma para jugar a la play 3 o comprar el partido más emocionante de la liga de fútbol-. Hoy más que nunca cuesta ser original e imprimir carácter a nuestros hogares. Marisa lo sabe y por ello secciona, descuartiza, fracciona la ciudad y sus vínculos, renovando el concepto de casa de muñecas y provocando una extraña mezcla de seguridades e incertidumbres; utilizando interiores y exteriores para hablarnos de soledades y encuentros, de privacidad e inmersión colectiva.

A través de un paciente proceso creativo -en confluencia entre la miniaturización y el juguete- y más allá del simple ejercicio de documentación arquitectónica del maquetista, Marisa reflexiona y nos interroga sobre nuestro entorno, sobre nuestros hábitos, sobre la fragilidad del mundo y las ciudades que nos han tocado habitar.

Reconforta sentir que hay espacio para lo pequeño en un mundo global.
 

Hay una inequívoca belleza en lo efímero. Creo honestamente que gran parte de la beldad que anida en una gran mayoría de las obras clásicas es la pátina del tiempo. Con la rotura de esquejes –quién sabe dónde se mercadea ahora con estos o aquellos fragmentos-, el craquelado de superficies, el vahído de hermosas tonalidades que se tornaron menos iridiscentes, mucho arte se ha reinventado y situado en algo estéticamente superior. ¿O no podríamos convenir en que algunas esculturas antiguas hayan mejorado notablemente gracias a la acción corrosiva de Saturno? De otro lado, la principal función de los gestores de museos consiste en la conservación de las piezas, lo cual obliga muchas veces a interponer insuperables barreras que dan lugar a situaciones incómodas para el visitante. En Italia, cuyas instituciones museísticas atesoran una cuantiosa nómina de arte antiguo, las recomendaciones y prohibiciones sobre el acercamiento a la pieza llegan a convertirse en una parodia insoportable. Y esa erótica –si prega non toccare l´opere d´arte- produce una contradictoria seducción que lleva a muchos a traspasar el umbral de lo permitido.

En un espacio paralelo, el artista trabaja o no en la intención de hacer un arte para la posteridad. Si los materiales lo facilitan, sus creaciones no necesitarán de reparaciones, restauraciones o reposiciones futuras –como cambiar un tiburón podrido por otro nuevo-. Lo innegable es que cuanto más incide el artista en esa parte del proceso –la búsqueda de la inmortalidad- más pretende perpetuarse en los anaqueles de la historia. Hay pues soberbia, ya que perdurando la obra perdura en la memoria el artista.

En las antípodas de esa actitud está el escepticismo, no exento también de vanagloria. No en vano antes aludía al predador marino conservado en formaldehído, un icono del arte de los 90, obra de Damien Hirst. Poner la obra de arte en un brete, el de la difícil estabilidad, facilitándole además su ingreso a determinados agentes erosivos, supone un gesto conciliador con la verdadera esencia humana, además de poético. ¿No era Munch quién abandonaba sus telas a la intemperie para provocar el encuentro del óleo con el aire, la lluvia, la tierra, el polvo y hasta la nieve? Sólo las malas pinturas deben ser integradas y necesitan de un marco refinado, decía el pintor de El Grito.
 

Provista de esa belleza se encuentra buena parte de la obra reciente de Yin Zhao Yang, artista chino que se involucra en la crisis de identidad de la especie humana, a la que aborda con una interesante perspectiva deconstructiva. The Twilight of A Man [El crepúsculo de un hombre] es una compleja instalación en la que se distancia de forma manifiesta de su trayectoria pictórica y escultórica anterior (en la que usó bronce y porcelana, por ejemplo), por la que es más conocido. Más concretamente, enfrenta varias concepciones materiales de un mismo objeto de estudio –el cuerpo humano-: De un lado, su representación en lienzo (la única perdurable); de otro, diversas esculturas realizadas en cera de abeja que serán derretidas por la acción de una vela en ellas inscrita; finalmente, un par de turbadoras esculturas ejecutadas a partir de esqueletos recubiertos de arcilla, que por la acción de minúsculos regueros de agua se irán disolviendo hasta dejar una amenazadora visión final.

Habla pues del trágico paso del tiempo: Sus esculturas de huesos y tierra, accionadas por la presencia de ese sistema de riego por goteo –casi imperceptible-, muestran en todo caso la degradación; ¿es posible interpretarlas como la degradación del espíritu humano?  Decididamente sí, toda vez que, tras el lento discurrir de las delgadas lenguas de agua, la tierra se desprende, plomiza, en fragmentos, sobre la base, donde seguirá descomponiéndose lentamente y saturando el charco inferior de tonalidades terrosas. De alguna manera, esa simulación del ciclo natural, que llega a depender de una cantidad insondable de azar, nos lleva a las instalaciones llamadas Glassworks de Kris Vleeschouwer, en las que colosales estanterías repletas de objetos de cristalería son sometidas a un levísimo movimiento que hace, periódicamente, caer una buena porción de ellos provocando un llamativo estruendo. No en vano un terremoto es un temblor producido por la fricción de placas tectónicas que al fin y al cabo llevan toda la vida en continuo roce.
 

Finalizada la acción erosiva –de la que se habrá filmado el proceso completo- queda una suerte de herrumbre pesimista; casi la estampa apocalíptica de algún proceso de aniquilación, probablemente maniobrado por el hombre. La tierra es ya polvo en suspensión, en un agua que por demás acabará evaporándose. La cera forma ahora una masa informe a las plantas de lo que otrora fueran bustos, cabezas o miembros de un cuerpo. Las palabras del poema que fueron grabadas sobre su superficie han desaparecido, tal y como se borran del mapa todas las palabras, las que estaban en los libros o las que se archivan concienzudamente en los discos duros de nuestra era. Se salva de la quema el cuadro, una visión figurativa con cierto corte expresionista de seres sin identidad sociocultural. De nuevo la pintura redimida. A nadie escapa que los personajes habidos en estas pinturas están medio desnudos y parecen adolecer de cierta desesperación, lo que se pronuncia aún más mediante una pincelada muy expresiva y un atrevido uso del color.

Queda la memoria (el hombre del cuadro), pero no quedan sus versos ni su materia, ahora inerte. Es la muerte del poeta, y con ella, en cierta manera, la muerte también del espíritu que alumbró el humanismo.
 

[EXPOSICIÓN] Dedicatorias, Paloma Navares. Galería Isabel Hurley, Málaga. Hasta 12/01/2008.

A principios del siglo XIX  el movimiento romántico liberó al arte de las ataduras de la razón, inclinándose por el lado del sentimiento y la sensibilidad. El artista buscaría su propia libertad expresiva fuera de los convencionalismos, academicismos y escuelas. De temperamento rebelde e inquieto, no siempre se integró en la sociedad del momento, y al no encajar, buscaría su propia realidad o su evasión del mundo que, en numerosas ocasiones, desembocaría en el suicidio.

“Dedicatorias” parece un gran panteón de artistas, tristemente ilustres por su trágico final. Sus epitafios descansan entre pétalos de flores, rocas con osteoporosis y la cadenciosa nana de un mar enlatado. Se trata de una selección bastante acertada y comprensiva de la obra más reciente de la artista Paloma Navares, de hondo significado poético y depurada  realización plástica. Podría estar equivocado, pero nada más claro a los sentidos que tras la apariencia limpia y sutil de la obra de la artista, se agita la personalidad de una romántica a la vieja usanza.

El artista romántico convirtió su vida en su propia obra. De sus males y enfermedades destiló la esencia con la que impregnar todos sus trabajos. El dolor lo hacía sentirse vivo, pues no hay auténtica sensación sin dolor. La vida se le antojaba algo frágil y efímero. La felicidad algo intangible, hermosa como un rutilante témpano de hielo que perece con el sol y se fractura con el más leve tacto.

Ella ha querido reflejar igualmente su padecer en muchas de sus piezas, quizás de las más significativas sean las esculturas confeccionadas a partir de lentes de aumento. Con un aspecto pseudocientífico, parecen parte del instrumental de un oftalmólogo. Por un lado la lupa , por otro alguna porción de otra obra expuesta. Tal vez instando a un análisis más profundo, tal vez extrapolando una idea más compleja de la pieza inicial. Así, frente a la fotografía de cantos rodados se exhibe “La piedra de la locura”. A través de la lente, se observa con mayor claridad un blanco guijarro sutilmente caligrafiado. Se pensaba en la Edad Media que el agente causante de los males de la mente se concentraba en una calcificación del cerebro, y su extracción mediante trepanación suponía la curación inmediata. El sugerente título invita a rememorar los cuadros de Brueghel  y el Bosco, o los dibujos de Géricault de enfermos mentales. Ese interés por la neurosis acentúa aún más su gusto por lo romántico. Mientras que la epigrafía en la roca es la materialización del pensamiento verbal, de aquellos versos y estrofas que la han acompañado en tantas etapas de su vida, además de una constante en su obra.

Son los “cantos rodados” otros de sus motivos de fuerte carga conceptual. Reflejan la misma vida, erosionados por las corrientes, pulidos por la marea, reposan exhaustos en las orillas como ruinas de la montaña que fueron. Mas a pesar de su desgaste contienen retazos de la memoria, fragmentos de Historia representados mediante frases o alguna estampación figurativa. Cuantas veces en los museos no nos hemos hallado ante cuatro piedras con alguna poca inteligible inscripción y una cartela a sus pies “templo de Diana- s. I ac“ Estas piedras pueden constituir tipos distintos de trabajo, bien en formato fotográfico de límpida superficie ( metacrilato y aluminio) o bien formando sus escultóricas y frágiles cascadas de acetato, en las que recorta una a una cada roca, para luego ensartarlas con delicados útiles de pesca. Una imagen del todo contradictoria, pues parecen éstas flotar en el aire, con serena levedad. El guijarro es la metáfora más cercana al tema del desgaste del tiempo, pues por lo general éste consume y deteriora toda belleza, no resistiéndose ni las propias piedras.
 

Son sus composiciones con imágenes de flores lo que más  puede llamar la atención del espectador. Poseen una atractiva apariencia, exultantes de color, resulta irónico denominarlas “naturaleza muerta”, y sin embargo, también en ellas está, pues otra vez el Tiempo hace mella en todo ser vivo. Al observarlas detenidamente, un pequeño desfile caligráfico recorre los bordes de los pétalos, heridos por finos trazos que representan puñales, hachas y bisturíes, y se reparte como regueros de sangre-savia por las nervaduras de sus hojas. Frases y versos que rememoran a los versados finados. Son sus favoritas las opiáceas adormideras o amapolas, tan delicadas que un soplo fatal de Eolo las desnuda sin piedad; O las eternas buganvillas, que mantienen su petrificada beldad incluso meses después de haber sido seccionadas de la planta; los siempre trémulos pensamientos, que se marchitan antes de que termine la primavera; Y la flor del cerezo, efímero encantamiento de unos pocos días en el lejano Japón. Todas son fútiles gracias que la artista ha congelado en el tiempo de exposición de una cámara. Las fotografías responden a un cuidado foto-collage en la que diseccionando corolas, pistilos y gineceos perpetúa una belleza efímera, como haría un taxidermista con los restos de cualquier animal.

Resulta interesantísima la apuesta de Paloma por las actuales tecnologías, por usar materiales y formas nuevas con temas de siempre. Ya en su “Jardín de la melancolía”(2004-2006) dedicada al hombre cansado de la vida, utiliza cilindros  de metacrilato iluminados interiormente, componiendo una floreada instalación. La luz es también uno de su elementos compositivos, bien natural o artificial juega con ella de forma constante. Sus obras rezuman luminosidad. Las flores y las piedras contrastan fuertemente con los fondos y sombras que las rodean. Luz que traspasa aquellos objetos  transparentes o translúcidos como las lentes, los acetatos, los metacrilatos o las resinas de poliéster usadas en exposiciones anteriores. Luz en sus proyecciones y video-esculturas. Y a la par que la luz, lo frágil y lo quebradizo, en las cascadas escultóricas, como la de los pensamientos negros o la de “Cadmio de forsythia”. Ya en exposiciones anteriores se había decantado por piezas de vidrio y cristal [1], siempre caligrafiadas y por supuesto, transparentes. Todo lo cuál le otorga a su obra un efecto de intangibilidad, de delicadeza extrema.
 

Otra  fuente inspiradora de los románticos fue la Naturaleza, tan indomable e inquieta como ellos. Si en la belleza de las flores se escondían oscuros secretos, no menos en el fondo del mar; Nostálgico en sus susurros, impetuoso en su fragor. Elemento simbólico y expresivo como ninguno en el ideario romántico, su presencia producía fascinación y al mismo tiempo, intranquilidad. Tumba natural de tantos artistas que no pudieron evitar su atracción fatal. Lo ha representado de una forma casi real, mediante videoproyecciones, auténticas marinas contemporáneas en las que se incorpora el hipnotizante sonido del oleaje. Es el mar o la mar una fuerza creadora al mismo tiempo que destructora, Shiva en su danza cósmica. Impresiona la pieza dedicada a Virginia Wolf, una video escultura en la que asomándote al orificio de un pedestal contemplas desde el brocal de un profundo pozo, el cuerpo sin vida de una bañista ahogada, la cual es movida como una marioneta  por la corriente. O la proyección “cuna de agua” de igual intencionalidad que la anterior, mas en esta ocasión el cuerpo inerte flota sobre una concha, clara alusión a lo femenino, en la que el cadáver es la macabra perla, obsequio del mar, que todo lo devuelve.

Y por supuesto, la mujer. Durante siglos, objeto del arte, es a principios del decimonoveno siglo cuando reivindica un papel más activo. Serán primeramente las grandes poetisas y escritoras, luego pintoras y escultoras. Su lucha constante las hará más fuertes y a la vez más desgraciadas. Como Camille Claudel ,discípula y amante de Rodín, que terminó sus días en un psiquiátrico. La mujer artista ha recorrido un breve pero dificultoso camino hasta llegar a su pleno reconocimiento. Pero entre otras muchas cosas, ha debido de plantear una visión del mundo y del arte distinto al anterior.Está muy presente en la exposición la impronta de lo femenino. Quizás de una forma más vulgar se nos antoje ver en las flores dicha impronta, pero es en el lenguaje utilizado donde mejor se apreciará. Es la manera sutil y eficaz de enfrentarnos al dolor y la tragedia humana, como algo personal e íntimo. Es la forma minuciosa y compleja de abordar las obras con exquisita perfección y laboriosidad. Y es la idea de la constancia, el esfuerzo y la lucha, que como se ha demostrado por tantas mujeres, no es exclusividad de un solo género. 

[1] Del catálogo de la exposición “Del alma herida” (1987-2007) y las distintas temáticas:  palabras cautivas, transparencias ; cunas de agua, casa de cristal.
 

Créditos fotográficos

imágenes de Alberto Giacometti por Edu D´Acosta, cortesía de Centro Pompidou, París.
imágenes de Elmgreen & Dragset por cortesía de Galería Helga de Alvear, Madrid.
imágenes de Marisa Tesauro por cortesía de Galería Casaborne, Antequera.
imágenes de Yin Zhao Yang por Pedro Alarcón, cortesía de Tang Contemporary Art, Pekín.
imágenes de Paloma Navares por cortesía de Galería Isabel Hurley, Málaga.

ilustraciones de Elizabeth Ross, Miguel Soler y Guillermo Martín Bermejo cortesía de los propios artistas.
imágenes de Jorge Perianes por cortesía de Galería Fúcares, Madrid.