EXPOSICIÓN, Juan Uslé. CACMálaga. Septiembre 2007 / Enero 2008.

Ciclo Conversaciones en torno a la pintura. Fragmento de la conversación entre Fernando Huici y el propio artista (CACMálaga, 25/09/07).

Soy llanamente entusiasta y sincera. Así que no me andaré por las ramas para reconocer que cuando visité la exposición de Uslé, salté básicamente de la serie gris a robarles una sonrisa a los personajes de Nara. Qué ojos tan bonitos los de cosmic eyes… ¿no? Supongo que tal desconsideración se debe al esfuerzo que suscita el enigma de la abstracción y su realidad recóndita - elementos cognitivos puros de difícil aprehensión que conectan más con la intimidad profunda que con la premura de la mirada- y, sobre todo, al encanto que despiertan las obras de Nara, su singular sentido del humor y el placer que altera positivamente las previsiones y los estados de ánimo.

De ahí que el verdadero encuentro con Uslé no se produjese hasta días más tarde, en un ciclo de conversaciones sobre arte moderado por el profesor Fernando Huici; una experiencia clarificadora que me hizo reorganizar los latidos y comprender lo esencial de su visión del mundo y que me impiden hoy, hacer uso de estrategias críticas para reinterpretar sus palabras o adornar sus criterios. Por esta vez, sospechen que estoy de vacaciones o que ando de puntillas o que no quise entrometerme en la voz del artista; imagínenlo, un solo instante… y ya verán cómo disfrutan…
 

¿Crees en la pintura como necesidad?

Necesito la pintura. Es una necesidad genética. También la música; ambas nacen en la infancia como medio de expresión. Son una vivencia personal.

Esta exposición me ha servido para recordar momentos de juventud, para rememorar qué hacíamos en aquellos tiempos de tensión social… Éramos bichos raros encerrados en torres de marfil con una paleta y disfrazados de modernos; buscábamos el discurso vital realizando performances e intervenciones en la calle para estar más acorde con lo que ocurría en escena… Con los años, te das cuenta de que lo que realmente quieres es pintar, y antes no te atrevías a hacerlo. Es como un paréntesis represivo de autolimitaciones por no hacer lo que quieres. La pasión quizás no es genética, pero sí orgánica y visceral. Esa especie de veneno siempre sale.

Cuando era estudiante y nos reuníamos, más allá de lo académico, siempre salía el tema del lenguaje. Si Velázquez pintara hoy, haría cine.
 

Has hecho fotografía a lo largo de toda tu trayectoria, pero dices que, al final, necesitas la pintura y dices también, en algún otro escrito, que hay más afinidad entre cine y pintura que entre fotografía y pintura.

La fotografía ha formado parte de mi vida con naturalidad. Es una técnica que me sirve como lugar de ensayo y centro de silencio. La utilizo para experimentar, para investigar; no, para mostrar. Lo hago para escaparme y justificar mi aislamiento, mi complejo de practicante de un lenguaje muy trasnochado.

Salgo con la cámara, realizo dos disparos y me relajo. Siento la extraña necesidad de ir a la calle y localizar formas, colores, imágenes y situaciones. No pretendo más que disparar, redescubrir; empezar a respirar de nuevo. La fotografía me aporta la distancia entre la soledad del estudio y lo que pasa en la calle.

Tu pintura es abstracta.

Para mí no existen diferencias entre imágenes figurativas o abstractas. De hecho, en el proceso de trabajo, siempre hay escapadas y anotaciones en libretas; palabras o ideas que, de algún modo, se desvanecen o se reencuentran con la imagen final, a modo de título. Este ejercicio me lleva a pensar que mi pintura no es abstracta. Intento no tener prejuicios al realizar las obras. De otra forma, me convertiría en erudito consumidor de explicaciones; pero yo soy empírico.

Es curioso… partes de la ruptura con la idea de estilo y el trabajo seriado, para comenzar desde cero. Sin embargo, en tu obra se acaban generando tipologías.

En algún momento me encontré acorralado porque lo que estaba haciendo era reproducir el modelo de artista que encuentra su estilo. Me sentí mal físicamente y me marché a Nepal. Allí descubrí que hay que dar salidas a lo que hay de diferente dentro de ti. Te hablo del año ochenta y nueve. A toda la producción de esta época la llamé Namasté. Son cuadros del mismo formato, pero muy diferentes entre sí -por mucho que lo intentes siempre acabas siendo víctima de ti mismo-. No soy secuencial. Soy anacrónico. Al montar esta exposición, Fernando Francés quería mostrar esencialmente mi trabajo de forma original e independientemente a como se había hecho antes. Tenía dos alternativas: traer cuadros muy sencillos o muy complicados. En ese momento, lo último trabajado eran los cuadros oscuros; así que, decidimos hacer una confrontación entre las obras pequeñas y complejas, con una presencia obvia de intensidad de luz y los cuadros amnésicos oscuros de mayor tamaño, para mantener la contradicción/tensión que me representa. En el fondo, todos somos un conglomerado de contradicciones. No existe una dirección ni un modelo que mirar.
 

Que la pintura está muerta me parece una afirmación absolutamente disparatada ¿qué opinas al respecto?

Hace tiempo me excitaba como tema de conversación, hoy pienso que son simplemente estrategias de mercado. Cuánto más nos empeñamos en decir que la pintura está muerta, más listillos aparecerán. He sido una víctima afortunada. Inevitablemente, en las grandes exposiciones, la pintura sigue teniendo una gran presencia. La pervivencia de la pintura no depende de los gustos de la crítica, sino del talento de sus representantes.

Un pintor para moverse en el círculo adecuado ¿debe tener unas cualidades determinadas o ser un buen relaciones públicas?

Me imagino que todo viene bien. Yo soy un desastre. La vida social no me gusta y entender que te tienes que apoyar en otros, me da un poco de pavor; no lo he superado aún. Hay artistas que son un catálogo vivo de su obra. A mí me dan un poco de envidia… Ayuda todo pero, lo primordial es el talento.

Para describir el concepto plástico actual ¿hay que estar en Nueva York, Alemania, Arco o en ningún sitio?

Yo pasé dos días en Nueva York y es como si llevase allí la vida entera.  Fue muy importante el descubrimiento de otras arquitecturas, de los tramos de la ciudad… Ver exposiciones, no he visto muchas y aunque algunos piensan que  ahora tenemos Internet, –Dios está de nuestra parte…- no es lo mismo. Para ver pintura no sirve la pantalla; sólo para estar informado. Si quieres saber cómo es un cuadro, tienes que estar desnudo ante la obra.

La práctica debe ser siempre citada sobre una buena teoría ¿estás de acuerdo?

Lo único que justifica la elección del medio es el deseo.

¿Qué hay en tus obras?

Hay una experiencia y un proceso; un ejercicio de humildad y un aprendizaje. Las imágenes me preguntan. Lo único que quiero es que pasen cosas y las preguntas se mantengan. Para mí, más importante que seguir un método concreto es estar vivo y ser capaz de vibrar y sorprenderme con lo que veo; deshilar recuerdos. Por mucho que pretendamos esconder lo que pensamos o vivimos, todo está ahí. A veces, muy lejos y otras tan cerca que lo puedes pulsar; de ahí el título de la exposición. Me gusta ironizar sobre mi trabajo; los cuadros negros que, al pronto, sugieren un ejercicio seriado son todo lo contrario; están hechos lentamente, con parsimonia. Lo que más me gusta es que cuando los termino y los deposito en el suelo, estoy nuevamente en el cine… visualizando aquellas ondas borrosas sin concreción…
 

Ana Robles, 2007.

fotografías por cortesía de CACMálaga.
 

EXPOSICIÓN Hatsu-Yume (First dream), Bill Viola. Espacio 5, CACMálaga.
Septiembre 2007 / Enero 2008.


Es inevitable para mí comenzar este pensamiento con la idea básica de que Bill Viola (1951, Nueva York) es único en su especialidad video-artística. No pretendo decir que sea el mejor, simplemente que es único en lo que hace. Lo ha demostrado en sus últimas intervenciones expositivas pero ya lo demostraba también hace dos décadas, como evidencia el video Hatsu Yume, realizado en 1981 en Japón, que presenta acertadamente el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga hasta el próximo día 6 de enero de 2008. Viola es como un encantador de serpientes, como un hipnotizador nebuloso, a cuyos influjos uno no puede escapar, ni tan siquiera resistirse.

Al principio, cuando uno comienza a contemplar los primeros fotogramas de cualquiera de sus videos, se experimentan momentos incómodos, como una sensación de angustia que inquieta por la paciencia requerida para decodificar la historia narrada. Necesitamos más celeridad en cada imagen, la homónima a nuestra vida y a su ritmo. Sin embargo, esa similitud canónica nunca llega y nos damos cuenta con asombro de que somos capaces de adaptarnos a otras cadencias con la única clave de dejarnos arrastrar por los mundos de otros, viendo a través de sus ojos, emocionándonos a través de sus emociones. Esa conexión que consigue el artista con el espectador es magia pura, un momento ambicionado por ambos, necesario y no fácil de lograr.
 

Viola se desnuda ante nosotros, y por eso es clave que nosotros nos desnudemos ante él, porque sólo así podremos disfrutar de todo lo que acontecerá después, entrando en su universo desprovistos de nuestra carga cotidiana. En Hatsu Yume, descubrimos un Japón que no esperábamos, un territorio nipón que no teníamos clasificado como tal en nuestras mentes. Lejos de rascacielos y altas tecnologías, el medio rural no nos aporta ninguna novedad visual que no conociéramos, es como dedicarle unos minutos a nuestro pasado, al origen de todo, que el universo entero comparte; el mar y las olas, las montañas y el viento, relieves entre la niebla, bosques encantados que nos asaltan como fotografías del coreano Bien U Bae.

En cualquier caso, no es el entorno el elemento que más cala en sus videocreaciones –a menos que el video sea enteramente entorno-, sino la presencia del ser humano que sirve de excusa para despedazar en cachitos todas esas cosas que podemos llegar a sentir, y que nos pasan tan rápido que apenas si las miramos de frente para reconocerlas. Y ahí es donde reside la grandiosidad de Viola, en la habilidad que ha sido capaz de desarrollar para mostrar en imágenes tantas intensidades del abanico emotivo del individuo humano.

Resulta paradójico que la extrema lentitud de la narración contraste tan frontalmente con el incesante y creciente ritmo de nuestra sociedad. Quizás no sea esa la intención del artista, pero al adaptarnos a ese compás serenamente ralentizado uno toma conciencia de sí mismo, contacta con su propio ser trascendental y aparta radicalmente de su mente conceptos como tiempo y espacio. Nadie como Bill Viola para ayudarnos a descubrir todo lo que somos.
 

Laura Acosta, 2007.

fotografías por cortesía de CACMálaga.
 

EXPOSICIÓN Torre de Málaga, Yoshimoto Nara + Graf. Espacio 1, CACMálaga.
Septiembre 2007 / Enero 2008.


Si el edificio del CAC resulta un espacio atractivo para el arte contemporáneo, aún más sugestiva es la zona central destinada a las exposiciones temporales, su forma irregular y sus dos accesos un tanto recónditos, la convierten en  el simbólico corazón del edificio, la cámara secreta. Desde la visión del niño que descubre un rincón mágico en el parque, o un solar deshabitado tras su casa al que convierte en su reino de fantasía, así Nara+graf han inventado un lugar surrealista en el ónfalos del laberinto. Tendremos que ser como Alicia, hacernos pequeños y dejarnos llevar a un mundo de críos con deseos insatisfechos.

Cuando el artista Yoshimoto Nara conoció a Hideki Toyoshima, de la galería ‘graf ’, hace cinco años, se produjo una chispeante reacción creativa que fusionaría en el actual binomio. El primero se convertiría en el ideólogo, aportando no sólo sus ideas para la confección de una obra,  sino también sus propias pinturas, dibujos y esculturas. Graf, o mejor, un selecto grupo de miembros, sería su equipo de trabajo, no sólo ejecutando materialmente los proyectos de una manera impecable, sino también generando multitud de ideas que se habrían de acoplar al pensamiento primigenio. Este feliz maridaje ha dado lugar a una serie de instalaciones, siendo “Torre de Málaga” un ejemplo de  modus operandi, amén de una sofisticada destilación de su percepción vital e iconografía correspondiente.

El trabajo realizado in situ comprende la gran estructura a modo de caseta desvencijada que se impone en el centro de la sala; también el chambao o estudio de artista en unas de sus esquinas, un conjunto de bancas dispuestas en círculo, pinturas sobre tabla en los muros, dibujos enmarcados, así como las propias luminarias. Es por ello, que no encontraremos cartela alguna, salvo un panel explicativo en uno de los accesos al recinto igualmente realizado por graf. Debemos entenderlo todo como la unidad de la múltiple: un conjunto de objetos de diferentes procedencias, facturas y épocas, agrupados bajo un concepto y una estética.
 

El espacio se halla débilmente iluminado, creando la sensación de nocturnidad. Las bombillas que penden irregularmente del techo de la sala simulan estrellas, los bancos nos informan que estamos en un exterior. Los cuadros, realizados con toscos tableros, recrean grandes paneles publicitarios, como las vallas de la carretera o de ciertas zonas de la periferia urbana. Estas pinturas están  alumbradas  por herrumbrosos apliques que hacen de focos o candilejas, lo que confiere aún más un aspecto descampado y un tanto enigmático al lugar.

Traspasando el umbral del recinto nos situamos frente a una especie de garita con un gran vano y cubierta por un tejado de uralita. Recuerda un garaje, uno de aquellos que sirvieron de improvisado laboratorio, taller o lugar de ensayos  a muchos jóvenes músicos, sobre todo los Punki, poperos  y rockeros garage,  influencias vitales para Nara [1]. Éste, muy en consonancia con los planteamientos actuales del Arte, ya había llegado a la conclusión de que el contexto apropiado para su obra  debía de ser realizado por el propio artista. Por eso, desarrollaría  la estructura del cobertizo cochambroso. Una especie de estudio, con banco de trabajo, donde en un desorden aparente, interaccionan las distintas piezas con algunos materiales de labor y no poca sensación de abandono. Así es el que aquí hallamos ubicado en una de los rincones de la sala. En las paredes se sostienen con cinta adhesiva los dibujos de niños irredentos, niños que no quieren ser adultos. Desparramados por la mesa se hacinan los lápices en torno a una taza de café usada. Por el suelo cajas de cartón,  papeles arrugados y latas de cerveza comparten el espacio con dos esculturas caninas que parecen merodear cual callejón trasero neoyorkino. La escultura de uno de sus meninos encapuchados cierra los ojos sobre la banqueta del artista. Por cierto, fabricada  al igual que otros enseres y objetos mueble por el equipo graf  para la actual exposición. Se trata, por tanto, de una recreación, un diorama a tamaño natural, un pequeño teatro similar al que se dispone en la casa natal de algún artista o en cualquier museo a manera de atelier. Es más, casi un apropiado escaparate para sus obras más menudas.
 

La atención, sin embargo, se traslada inevitablemente hacia la otra gran arquitectura de la sala. Se trata de la barraca o caseta ruinosa,  realizada ex profeso para la ocasión y concebida igualmente como soporte para la obra de Yoshitomo, a la par que elemento aglutinante  y principal de toda la instalación.

Integrar al visitante es una de las premisas más importantes del momento, hacerlo partícipe del hecho artístico, que sea realmente arte popular. Nara se ha imbuido de la cultura y el arte Pop occidental y se ha convertido en un personaje de esta tendencia en su versión nipona o Superflat [2]. Se ha esforzado durante años en que sus creaciones lleguen a un número más grande de personas, incluso diseñando muñecos y camisetas de moda en Japón.

El lenguaje estético del edificio habla de algo más cercano, de una visión de la realidad a través de los ojos del cómic o el anime televisivo. Destaca no sólo por sus medidas, sino por su arriesgada morfología, entre expresionista e infantil, casi una caricatura de una casa. Toda ella es irregular, especialmente sus ventanas de múltiples tamaños. Construida con materiales de deshecho, rebuscados por toda Málaga, no es tanto un ejemplo de object trouvè, como de arte de reciclaje. Graf  parece reproducir los juegos infantiles en los que escombros, chatarra o cualquier cosa abandonada, propia de la sociedad industrial, es reutilizada y reconvertida  por los niños, gracias a su imaginación, en castillos, barcos, estaciones espaciales o lo que la fantasía alcance. Por eso, los materiales son viejos palés del puerto, tablas de encofrar y deteriorados marcos de alguna obra. Podría entenderse como una arquitectura efímera  concebida para una representación del kabuki, teatro popular japonés, famoso por lo artificioso de sus puestas en escena y por intentar tener más contacto con el público. Igual que en el pasado, han levantado esta enorme “machina” a mayor gloria de la imaginación, para que el espectador vuelva  a sentirse como un crío, ávido de emociones y fundamentalmente, de curiosidad.

En uno de sus laterales, una puerta cerrada está blasonada sobre el porche con las iniciales YNG, confirmando la autoría de sus creadores (Yosimoto Nara Graf). A pesar de que este acceso está clausurado con tablones, es posible adentrarse en la estructura por otro lado, donde una puerta de cuarterones vítreos  nos permite intuir su interior  invitándonos a pasar. Ya dentro, nos contempla una pintura de una chiquilla de ojos enormes y brillantes, cautivadores y sinceros, que en contraste con las niñas que habitualmente realiza Nara, escapa de toda malicia y se alegra de dar la bienvenida al curioso. Alzando la vista se dispara la altura de la techumbre, casi ocho metros, horadada con claraboyas que nos permitirían ver las estrellas, quizás metáfora de los ojos que nos contemplan... A la derecha, el cristal de una desportillada ventana es un nuevo escaparate, diorama, habitáculo a escala de uno de sus juguetes-escultura que, sedente, clava sus ojos en una pared atestada de pequeños dibujos del propio Nara. La habitación presenta ese mismo aspecto desordenado, de cubil artístico. A su vez se abre en el muro opuesto un ventanuco a través del cual podríamos contemplar el mundo desde el lado menudo, como se escudriñan los detalles de una casita de muñecas. Rememoras el cuento de Alicia, hacerte pequeño para entrar, para comprender. Sólo una lechuza disecada otea parapetada en un escarpado reborde de la caseta, alada esfinge protectora, vigila con sus falsos ojos de plástico al intruso, aunque no parezca  romper el encanto del lugar, inquieta su presencia. Eres entonces el protagonista de algún relato, de algún tebeo de aventuras, pues has abandonado la realidad para entrar en lo onírico.
 

Ya fuera, sentados en uno de los bancos exteriores, contemplamos los cuadros pintados sobre tablones de encofrar que, como ya se ha dicho, más parecen remedar anuncios sobre paneles publicitarios. Destacan por su textura ruda y sus llamativos colores. Contienen además, una parte textual, a modo de slogan. Sin embargo, la combinación de ambos elementos no resulta nada banal, pues haciendo una lectura más trascendente, se nos antojan casi emblemas o jeroglíficos. Así, en el titulado “Life is only one!” (Vida sólo hay una), la niña se enfrenta sorprendida a un cráneo. En “Banging the Drum” (“Golpeando el tambor”) es precisamente otra jovencita la que con ojos cerrados, redobla baquetas en mano el instrumento, que lejos de ser alegre, ha acompañado a más de una ejecución. Por último, “Cloud shrouded” (Atrapada en la niebla) un  fantasmagórico escenario donde una pequeña intenta salir a nado de la espesa bruma. Preside la sala aquella misma niña sonriente que veíamos en la caseta. Ahora representada en “Cosmic”, mantiene la rutilante mirada fija en el espectador, mas el semblante torna serio, casi metafísico. Seguimos sentados en el banco. Ahora no se nos antoja tan ingenuo o naif, si quizá en la forma, no en el fondo. La infancia es un momento demasiado breve de nuestra vida, pasa velozmente y con ella se va también la capacidad de ver el mundo de una forma más inocente y feliz. En la festividad del Hanami, se contempla la fugacidad de la vida y lo efímero de la belleza representados en la delicada y nívea flor del cerezo. Es un día en el que la familia y los amigos realizan una comida especial bajo algún árbol venerable. Tras el crepúsculo, muchos continúan la velada, es el momento denominado Yozakura,  momento en el que la conversación desemboca en los recuerdos del pasado, en alguna anécdota del colegio o aquella inocente travesura. Contemplación y rememoración. El egoísmo de los adultos acelera la edad de la inocencia.

He aquí el punto de encuentro entre Nara y graf. La obra de Yoshimoto presenta como tema fundamental niños y niñas ofuscados, rebeldes “sin causa” que verbalizan exabruptos y con un tufillo punk. Se sienten atosigados, alguno incluso con un “S.O.S.”
 

Sus formas responden a un formato desenfadado e ilustrativo. Las figuras, desproporcionadas, de grandes testas y no menos grandes ojos, se perfilan con un marcado contorno, los colores son planos y vivos. Hay una absoluta ausencia de volumen o perspectiva. De hecho, parecen flotar sobre el fondo del papel. Resultan una rara mezcla entre la estampa japonesa de estilo Ukiyo-e, precursora del manga y la iluminación de un códice otoniano. En ambas fuentes de inspiración  se da un valor simbólico a la imagen, supeditándose al mensaje final.

De todas las obras hay dos cuadros muy reveladores. Ambos en la pared exterior de la caseta ruinosa. “Change the history” es una miniestrella de la canción protesta, guitarra en mano rasga contestatariamente las cuerdas mientras grita alguna consigna muy punk. En el otro,  una “Nueva” jovencita parece meditar con los párpados cerrados. En sus manos extendidas dos plantitas, dos esquejes de cerezo que florecerán dentro de muchos años…mientras tanto, dejad que los niños vivan sus sueños.

[1] Uno de sus favoritos es Joe Strummer, que aparece representado en el pequeño cubículo de la caseta ruinosa en uno de los muros. En otras ocasiones son las letras de sus canciones las que titulan sus obras.

[2] Movimiento Pop japonés, cuyo padre es el ilustrador Takashi Murakami. Se caracteriza por imbuirse de la sociedad de consumo,  expresarse en el lenguaje del manga, mantenerse en una eterna adolescencia ( complejo  de “Peter Pan”) y atracción hacia las lolitas en su versión sexual.

José Hinojosa, 2007.

fotografías por cortesía de CACMálaga.
 

EXPOSICIÓN Materialismo matérico, José María Cano. Espacio Proyectos, CACMálaga.
Octubre / Diciembre 2007.


Una miríada de ojos y sonrisas inquietantes nos recuerda que algo no va bien; puesto que, al comprobar en manos de quién andamos, por qué rotan los ejes del mundo que llaman civilizado, no podemos evitar sentir una aprensión desoladora que acaba por empequeñecernos. Tiempo atrás pudimos experimentar algo similar en la videoinstalación in the glass darkly (2005), de Carlos Aires, una especie de panteón de las muecas optimistas más empañadas por el vacío (fotografías de irredentos jefes de estado, invictas misses de la mejor cirugía, hiperbolizados adictos a la halterofilia, mitos eróticos de la vulgaridad más orgullosa, y hasta los desconocidos modelos que pueblan los portarretratos que todos compramos en algún momento); panteón oscuro, enmarcado en negro, que conformaba un paisaje en grisalla de una sociedad corruptible hasta el paroxismo, y que conducía –como perturbador corredor de la muerte- al vídeo de la realidad que todos se empeñan en desenfocar: Los desastres provocados por el ser humano y prácticamente nublado por nuestra histriónica visión materialista.

José María Cano, inundando el espacio proyectos del Centro de Arte Contemporáneo de Málaga con 85 retratos de gran formato, nos sitúa asimismo en un mausoleo de hombres ilustres de nuestro tiempo. El denominador común es el poder que les sustenta, validado por sus cuentas corrientes y sus respectivos emporios, entronizados como están por los tabloides del Wall Street Journal –de donde el artista extrae tan amables imágenes- y exhibidos sin la máscara del anonimato en que quizás preferirían estar sumergidos. Una de las premisas que confiere al conjunto mayor unidad la constituye el hecho habitual de que la prensa especializada –la económica- suele disponer rara vez del posado de los susodichos. Muchas de las fotografías de archivo con que se pone rostro a estos señores del mundo pertenecen a fichas de inscripción en clubes de sociedad, de lo que se extrae normalmente una sonrisa pactada, fingida podría decirse. La grima que se establece automáticamente –el ciudadano medio admite su medianía y desprecia al rico sin saber de sus probables virtudes ni de sus méritos y logros- se ve justificada por la monocromía neutra que acentúa si cabe la procedencia anodina y repetitiva del asunto –en un orden capitalista de las cosas, importan más las cifras que la piel de las cosas-. Como muestra un botón: en posición estratégicamente privilegiada, el retrato de Bill Gates -probablememente uno de los pocos rostros que el público medio acertará a identificar- se muestra con una familiar sonrisa inserta concienzudamente en los pliegues de nuestra memoria; no hace falta indagar mucho en la repulsa que genera este personaje público, arrastrando condicionamientos que pueden ir desde el desprecio por su posición monopolista hasta la envidia más simple.
 

Cano escoge la encáustica para llevar a cabo este casi centenar de piezas, siguiendo la estela de anteriores trabajos que lo han situado extraordinariamente como renovador de la técnica pictórica. Basándose en una receta bien antigua –hay sarcófagos egipcios pintados en encáustica, y el mismo Vitruvio en el siglo I a. C. nos describe su proceder-, que obtiene su principal materia prima en la cera de abeja, consigue eternizar estos retratos mediante una cristalización que ha demostrado ser tan perdurable –y quizás más, el tiempo lo dirá- como el óleo. Esta insistencia en lo matérico, innegable discurso de fondo de la obra, puede hacer alusión al valor de la obra de arte (existe un juego de silencios en torno a las prolíficas relaciones entre arte y economía, como el propio Cano ha señalado). No sería de extrañar este correlato, que el propio artista ha experimentado en el pasado salvando alguno de sus proyectos musicales mediante la venta de parte de su colección de arte. Tampoco podemos dejar de lado que el polifacético creador tiene la intención de poner en manos del CACMálaga su interesante y valiosa colección actual, en concepto de cesión temporal y al objeto de enriquecer el proyecto expositivo de la colección permanente.
 

Para José María Cano habría sido más rápido y sencillo colgar estos 85 retratos escaneados y plotteados –ya que el concepto que anima la obra es lo que importa-; Cano, por el contrario, debe hacer una artesanal reproducción de la trama inicial de la imagen a la tabla sobre la que trabajará en horizontal, para ir vertiendo sucesivas capas de cera teñida con pigmentos. Al igual que la resina, la cera virgen se eterniza. Nada más apropiado para estos semidioses del vil metal. O para hacer única e irreproducible cada pieza, a pesar de que derivan de recortes de prensa.

Una última cuestión nos podría asaltar al observar que, como Donatello entre las fieras, el retrato de Kate Moss preside –iluminada con una particular intensidad de luz, ocupando el centro exacto del espacio expositivo- o, según se quiera ver, es acosada por la ingente muchedumbre de hombres poderosos. ¿Es la macroeconomía un mundo de hombres? ¿Viene esta belleza superficial –canónica hoy en día- a subrayar las carencias de los otros rostros? ¿Participa con su particular modo de ese engranaje –es una de las mujeres mejor pagadas en el ámbito de la moda- y simplemente contrapone un estilo? De ser así, ¿por qué no encontramos otras mujeres ricas y poderosas más emblemáticas? ¿Es esa belleza vacua, hábilmente manipulada en la publicidad, la que nos arrastra a sucumbir a los poderes invisibles que les enriquecen a ellos?
 

Pedro Alarcón, 2007.

fotografías por cortesía de CACMálaga.
 

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