He de empezar confesándoles que, de forma excepcional, les hablaré de una artista y unas obras que no he podido contemplar en la realidad, aunque no por ello han dejado de removerme e invitarme a contarles ciertas cosas. El debate en torno al arte y la locura, tal que las travesuras no ingeridas por los circuitos convencionales de exhibición y venta, siempre han formado parte de mis preocupaciones sobre el arte; así que no teman por mi atrevimiento –quizá esto sea lo más parecido a ejercer como historiadora del arte que he hecho nunca-, dispónganse a gusto -como si se tratase de algunos de los escenarios imaginados por Matilde Asensi en sus relatos de aventuras- y disculpen la licencia.

Cada día tengo más claro que los artistas muestran a través de sus obras, simplemente, una forma de ver el mundo, y que los caminos y las posibilidades para ello son tan diversos como nuestra propia naturaleza. Sin embargo, no alcanzo a entender por qué, aún hoy, tendemos a idealizar su imagen a través de distintos componentes de diferenciación y endiosamiento; elementos discriminatorios tales como la habilidad extraordinaria, el talento innato, la inteligencia sublime, la brillantez sobrehumana, el dominio o la superioridad. Sobretodo, cuando lo contemporáneo es sinónimo de disparidad y asistimos a una proliferación constante de multitud de formas de creación. Yo misma me he sentido artista –amateur, por supuesto- al amasar el barro o inferir trazos automáticos sobre un trozo de papel y, supongo, a muchos de ustedes les puede haber sucedido lo mismo en alguna ocasión.
 

Partiendo de esta reflexión, todos aquellos condicionantes que suponen una limitación, -ya sea física, psíquica o social- no dejan de ser un obstáculo para cualquier persona que como creador/artista –con o sin capacidad diferenciada- pretenda encajar dentro del dispositivo institucional liderado por museos, críticos, publicaciones, comisarios, galeristas, etc. Sin embargo, son muchas las voces que se han alzado desde la posmodernidad, para poner en entredicho los supuestos y postulados elitistas del arte, buscando nuevos modelos de creación inspirados en lo primitivo y lo popular y ensalzando formas de expresión creativas, ajenas a las normas culturales institucionalizadas: Hans Prinzhorn [1], Jean Dubuffet -creador de la denominación “Outsider Art” (arte marginal)- y Arnulf Rainer [2], entre otros. Estos autores y muchos más; así como museos, galerías y centros de creación artística especializados, se han confeccionado como coleccionistas y productores del llamado arte marginal o art brut y han tenido acceso a un mundo velado y misterioso, confinado hasta entonces, al mutismo de los centros psiquiátricos.

Actualmente, el concepto “Outsider Art” abarca tanto la producción de artistas con desequilibrio mental como la de autores autodidactas que se apartan de las convenciones sociales y prefieren realizar sus obras en soledad o clandestinidad o aquellos cuyo lenguaje, pensamiento o expresión artística ha sido censurado por imperativos éticos, morales, políticos o religiosos.
 

No existen criterios unánimes para determinar si una obra de arte outsider puede ser considerada “obra de arte”, como tampoco hay una única opinión o criterio para establecer los parámetros de calidad de dichas creaciones. Uno de los lastres que aún pesan profundamente sobre el rechazo de estas producciones como creaciones artísticas es que forman parte de terapias ocupacionales, convirtiéndolas así en simple objetos decorativos. Lo cierto es que, como en el resto de obras de arte, su valor estético queda sujeto al juicio de la crítica, la percepción o la comunicación visual –siempre dentro de sus propias características y teniendo en cuenta su contenido emocional, así como las circunstancias del artista, en relación con su época, su contexto y su estado mental-.

En última instancia, nuestro juicio de valor, como simples espectadores, supera cualquier clasificación estética, psicológica o social y está determinado por la profundidad del impacto que nos provoque, por el deseo que nos despierte o la dimensión imaginaria que nos descubra y, sin lugar a dudas, lo que no le falta al artista outsider es la gran dosis de imaginación que infunde a sus obras, para expresar su mundo interior y liberar tensiones emocionales.

Así, como espectadora circunstancial de un documental dirigido por Lola Barrena e Iñaki Peñafiel, ¿Qué tienes debajo del sombrero? -presentado el pasado mes de abril en Expoval 2007 [3]- he llegado hasta Judith Scott; (Ohio, 1943 - California, 2005) una escultora norteamericana, sordomuda y con síndrome de Down, reconocida internacionalmente tras permanecer treinta y seis años en una institución psiquiátrica. Su vida, contada a través de su hermana gemela, Joyce, sin discapacidad, es el detonante de un documental que viaja hasta el Creative Growth Art Center [4] en California y descubre a otros personajes que como Judith buscan expresarse a través del arte.

En la película, podemos acercarnos al mundo íntimo de Judith y su relación constante con el entorno en el que concibe sus obras. Lo que para muchos no es más que material desechable, para esta incansable escultura estadounidense, se convierte en fruto de inspiración. Tras dos años de inactividad en el centro de arte californiano, una madeja de hilo y unos palos de madera son los detonantes de una gran producción escultórica que contempla la más variada selección de formas y tamaños. Un mundo caprichoso tejido sobre todo tipo de objetos sustraídos que hoy alcanzan cifras millonarias.
 

Acompañada siempre de revistas de moda y arte y acicalada con multitud de complementos pintorescos: collares, bufandas y pañuelos anudados a la cabeza junto a originales sombreros y tocados, que aumentaron –según cuenta su hermana Joyce, en el documental- en relación al éxito de su producción artística, Judith ha sabido mostrar que su enfermedad mental no la incapacita para ser artista y configurar acciones de notable interés.

Judith no oía ni hablaba y no había forma de preguntarle qué estaba haciendo. No poseía ningún conocimiento artístico ni entiendía que sus creaciones fuesen percibidas como obras de arte. Sin embargo, la fuerza que transmiten nos enseña su relación con el mundo exterior. Nos encontramos ante creaciones altamente simbólicas e intuitivas. Una peculiar fauna radiante y colorista de objetos atrapados, sitiados y envueltos con minuciosidad y concentración exquisita; materiales sometidos a todo tipo de manipulación, metamorfosis y pérdida de identidad. Oquedades y vacíos rellenos gradualmente y dispuestos con tenacidad, para confeccionar un código de significados y expresiones que dan rienda suelta a las fantasías y obsesiones más recónditas.

La expresión de emociones que no se pueden describir verbalmente ¿Quién no ha deseado poder hacer esto alguna vez? Cómo me gustaría descubrir qué metáforas abstractas se esconden en el interior de sus enmarañados sueños…
 

[1] Hans Prinzhorn defendió el valor estético de las obras realizadas por individuos psicóticos, marginados por la sociedad y consiguió reunir más de 5.000 obras procedentes de toda Europa. En 1922 publicó un libro, Bildnerei der Geisteskanken (La producción de imágenes de los enfermos mentales), que despertó un profundo interés entre algunos artistas de la vanguardia como Paul Klee, Alfred Kubin y Oskar Schlemmer.

[2] Artista autodidacta, nacido en 1929 en Baden, en las proximidades de Viena. Es una de las figuras que cuentan con más prestigio internacional. Su trayectoria artística se basa en la exploración y la experimentación, influenciada por  las teorías surrealistas, que lo han llevado a buscar los límites de la expresión artística, la instintividad del gesto, los sueños, la locura y la actuación del subconsciente, enfrentándose con la enfermedad, los límites físicos y el fin del ser humano.

Tuve el placer de conocerle personalmente en un encuentro organizado por la UMA, el pasado mes de abril, para intercambiar opiniones y reflexiones sobre su obra y su proceso creativo y transmitir, a todos los asistentes, su inquietud manifiesta por conocer artistas internados en centros psiquiátricos.

[3] X muestra de iniciativas y productos elaborados por personas con discapacidad. Málaga. Del 20 al 22 de abril de 2007.

[4] Extraordinaria institución artística fundada en 1974 como centro de creación artística y no como sede de terapia ocupacional. Funciona de forma independiente a través de las subvenciones de fundaciones privadas y la venta de obras de los artistas discapacitados que allí trabajan.

Ana Robles, 2007.

fotografías por cortesía de American Folk Art Museum de Nueva York,
Collection de l´Art Brut de Lausana y Creative Growth Art de Oakland .
 

EXPOSICIÓN Kiss Kiss Bang Bang / 45 años de arte y feminismo, Colectiva.
Museo de Bellas Artes de Bilbao. Hasta 09/09/07.
 

Es muy evidente que la mujer fue designada como fuera de juego mucho antes de que el ser humano pudiese articular su lenguaje. Por su condición de perpetuadora de la especie –una imposición natural que le ha costado y cuesta muchos padecimientos colaterales-, el hombre (quien debiera haber sido su compañero) la situó desde el principio en una posición muchas veces al margen de la propia vida, fuera de los límites de las ocupaciones variopintas o del disfrute mismo, en una especie de limbo silencioso como órbita circundante a aquella dentro de cuyos límites ocurre todo. Por supuesto, este silencio sólo se da en continuidad cuando las imposiciones suponen un riesgo para la vida o un daño irreparable a la integridad, y habría que recordar aquellos hitos históricos –demasiado excepcionales- donde lo femenino ocupó un papel primordial entre lo sagrado y por extensión entre lo cotidiano (el matriarcado de algunas culturas neolíticas y preclásicas, o de algunas tribus bereberes que aún sostienen un esquema de vida bien distinto del nuestro).

La mujer artista no asume un destino menos difícil, si bien puede exorcizar una buena parte de las frustraciones consustanciales al hecho de sostenerse mujer con dignidad en medio de un sistema a todas luces desigual. Outsider de facto a través de toda la Historia del Arte -¿no pinta la caravaggiesca Artemisa Gentilleschi mucho mejor que varios de sus coetáneos que sí son incluidos en las recopilaciones modernas, por poner tan sólo un ejemplo muy reconocible?-, marginada mucho tiempo de los circuitos convencionales de cada época, desautorizada para formar parte de los propios sistemas de selección/exclusión… Incluso cuando pensemos, ilusos, que la situación actual ha devuelto a las mujeres artistas el papel que les correspondía de antiguo, estaremos en parte equivocados. Una reciente publicación sobre las 100 mejores obras de arte de la humanidad [1] contaba tan sólo con una obra artística de autoría femenina –Arch of hysteria, de Louise Bourgeois, no menos digna que otras de creadoras ninguneadas por el androcéntrico canon-; incluso entre la plantilla de comentaristas de dichas obras –otros cien artistas- se encontraban tan sólo 23 mujeres consentidas a mostrar su parecer crítico.
 

Pesa sobre muchas mujeres artistas un lastre que funciona en paralelo al de la propia crisis interior en que deviene cada problema creativo. La mujer artista, en numerosas ocasiones –y debido en gran parte a las dificultades que ha padecido- opta por verter una cuantiosa parte de su torrente creativo en asuntos relacionados con su particular posición en la sociedad. Mientras tanto, el artista hombre se sigue ocupando de los asuntos universales. Además, tendemos a valorar especialmente a la mujer artista que se afana en las cuestiones de género por encima de la que no lo hace. Y si echamos una mirada a las artistas más influyentes de la contemporaneidad, las más guerrilleras son las más valoradas. Nombres como Marina Abramovic, Elena del Rivero, Ghada Amer  o Joana Vasconcelos –escogidos a vuelapluma entre cientos- constatan una dependecia entre el ser mujer artista y la expresión de la otredad como margen legítimo. Lejos de considerar esto como algo positivo, creo que evidencia cuán desigual sigue siendo el entorno, por más que doblemos la mirada hacia el mundo islámico para encontrar comparativamente un triste consuelo.

De estas y otras cuestiones se ha ocupado Xabier Arakistain, Director del Centro Cultural Montehermoso Kulturunea de Vitoria-Gasteiz, como comisario de la exposición “Kiss Kiss Bang Bang, 45 años de Arte y Feminismo” celebrada durante este verano en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Lo de Kiss Kiss viene a cuento de la objetualización sexual de la mujer –no olvidemos que el cuerpo femenino desnudo ha sido tratado siempre a nivel decorativo o simbólico, mientras el desnudo masculino quedaba reservado para expresar nociones más activas como la heroicidad-. Tres de los cinco bloques temáticos de la exposición se ocupan en cierta medida de esta preocupación: “La construcción cultural del sexo, el genero y la sexualidad”, “La lucha por la liberación del cuerpo” y “La denuncia especifica de la violencia contra las mujeres”. Desde la diosa madre de Monica Sjöö –que incide sobre esa pregunta mal manoseada sobre si Dios es mujer- hasta el posicionamiento intimista y delicado de Yoko Ono en su doble vídeo cut piece –donde ofrece su cuerpo para ser desnudado lentamente, en un recorte levísimo de pequeñas reliquias, ofreciendo una mansedumbre y un paz inconcebibles en la sociedad de las tecnologías-, todas las obras aluden a una declaración de intenciones inserta como esencia: Mi cuerpo es mío.
 

La mujer como presa de su propia belleza –más bien como esclava de los sacrificios que han de erigir el estereotipado icono que se espera de ella- es tratada desde variadas formas en esta caleidoscópica muestra: Orlan, por ejemplo, con omnipresénce, exhibe su séptima intervención quirúrgica filmada –un visionado que puede resultar repulsivo a muchas sensibilidades y que ofrece con crudeza un planteamiento de la belleza platónica como imposible-; Cindy Sherman, por su parte, está presente con dos fotografías descarnadas de desnudos irreales construidos a partir de fetiches sexuales. Más amable e irónica resulta por ejemplo Martha Rosler en la belleza no conoce el pánico: cuerpo bello, pequeños fotocollages que abordan la estulticia de la mayoría de los mensajes que la moda transmite a las féminas.

Un punto fuerte en la exposición lo constituye la instalación three weeks in may, de Suzanne Lacy y Leslie Labowitz. Los documentos desglosados en esta instalación –parcos en efectismo y poco proclives al deslumbramiento que el visitante espera en la sala de exposiciones- muestran la presencia irrevocable del acto deleznable de la violación en la sociedad. Hasta el punto de que el mapa exhibido –que delimita la zona a intervenir durante la performance de tres semanas- queda absolutamente oculto por la palabra “Rape” (violación), usada como estampación en los lugares donde se ha constatado tal delito. Decenas de violaciones fueron denunciadas sólo durante las tres semanas que duró la performance y en el área delimitada en la ciudad de Los Ángeles; poco más hay que decir. Contrapunto escenográfico son las instantáneas de Ana Mendieta, que utiliza su propia imagen para reproducir las escabrosas imágenes dignas de un diario de sucesos que ilustrarían diversos casos de violación. Y no es la única artista actual que utiliza el propio cuerpo dañado para expresar este tipo de asuntos (Regina José Galindo hace lo propio en gran parte de su obra, si bien la pieza mostrada en esta exposición -¿quién puede borrar las huellas?- es de cariz más simbólico).
 

Por otro lado, lo de Bang Bang viene a colación de la constante lucha en que se ha de sumergir la mujer para defender su estatus de ciudadana de primer orden. Muy a pesar de la impresión divertida que producen el título y el cartel que anuncian la exposición, este juego de palabras –casi un título musical- acaban siendo metáfora de una dura realidad. Otros dos bloques temáticos agrupan a varias artistas en torno a “La lucha por los derechos civiles y políticos” o “Cómo reescribir una verdadera historia del genero humano”. En ellos las protagonistas indiscutibles son las Guerrilla Girls, con su saña descarada y su forma irreverente de decir verdades en un lenguaje próximo y eficaz. Han sido tildadas de fast art –una suerte de arte basura o arte rápido-, seguramente por aquellos que se sienten incómodos por los mensajes lanzados en sus inteligentes piezas. Quizá una de las cuestiones que resuman la mayoría de los aspectos que conciernen a la posición de outsider de la mujer artista sea la que plantea la obra do women have to be naked to get into the met. Museum? (¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum?), en un interrogante formulado hace tiempo y que, no obstante, puede seguir vigente en según que espacios.


[1] Las 100 mejores obras de todos los tiempos comentadas por 100 artistas contemporáneos, suplemento de la revista Descubrir el Arte, Nº 100. 2007.
 

Pedro Alarcón, 2007.

fotografías por cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

www.museobilbao.com
 

Mi último verano no ha sido menos surrealista que otros anteriores. Muy a pesar de las recomendaciones de mi terapeuta –que me receta yoga y pilates a mansalva e insiste en que me recargue con vitamina D del modo más natural posible, a base de sol y brisa marina-, he zascandileado de nuevo por los interiores hispánicos en pos del bochornoso calor y algún que otro capricho que anime el soul barroco que también llevo dentro por más minimalista que presuma ser. Quería emociones nuevas, darme de bruces con lo insólito, aburrida de lo poco que me sorprende ya el arte moderno. En lugar de buscar algún centro de arte recién estrenado, me obcequé en rutas más inverosímiles –no hay nada que más me empuje a viajar que hacerlo a sabiendas de que no me toparé con las hordas de turistas y sus pequeñas armas digitales-, y la verdad es que encontré diversión.

Mi primera pausa en el camino fue la Basílica del Palmar de Troya, en una pedanía de Utrera. Algún tipo de insano morbo hacía declinar mis deseos hacia un sabrosísimo viaje en el tiempo: Sillas gestatorias, besapies, velos, genuflexiones, y hasta el rumor constatado de sacerdotes que se perforaron el glande con argollas en la antesala del hoy extendidísimo piercing art; signos todos que remueven algún recóndito y oscuro resorte en mi juicio de mujer nacida antes de la transición… Bajo las espigadas agujas de un esperpéntico eclecticismo sin sentido –que me recuerda al Pilar de Zaragoza pero con un halo de vulgaridad demasiado evidente-, subyace una identidad insana y herética. Todo queda envuelto –además de por la calina sevillana, insoportable- por un denso perfume incensado y por una normatividad asfixiante que a punto estuvo de dejarme fuera del recinto por no sé qué asunto del largo de mi mantilla. La Iglesia Católica Palmariana, que ha canonizado a Franco y a Hitler entre otras prendas, es el lugar perfecto para otra de esas intrigas noveladas tan aptas para leer al borde de la piscina.
 

Alejándose varios kilómetros –respirando poco a poco normalidad- una recobra la noción del tiempo y se cuestiona cómo aguantan esas criaturas la penitencia autoimpuesta. Están todos locos, o fuera de un imaginario margen que hemos dibujado a conciencia. El negocio se les empieza a ir a pique –la orden de la Santa Faz no levanta cabeza desde la muerte del alucinado papa Clemente- y el pueblo nota como escasean los curiosos y cada vez venden menos. Cuanto más sólo queda el Palmar, con su rutilante refugio divino en medio de la nada, más queda a descubierto la clarísima nadería que los inspiró. Y eso me agita; que haya seres humanos apegados a destinos imposibles. Como Justo Gallego, ese outsider sin remedio que levanta poco a poco y él solito su catedral en Mejorada del Campo, Madrid. Toda España lo descubrió en una excéntrica campaña publicitaria de una bebida para deportistas, y desde entonces se ha convertido en otro centro de peregrinaje –nos gusta lo raro, por supuesto-. Erigir una cúpula de 40 metros de altura ya no tiene sentido, o al menos eso pensaba yo.
 

Cansada de las jaquecas autoinflingidas, al final sucumbí a la tentación vacacional y me tiré a la piscina de un hotelito precioso en Palma de Mallorca. Ví más outsiders retratando el portón de Marivent -¿hay un acto más surrealista que ese- mientras ascendía en taxi hacia la Fundació Pilar i Joan Miró (como si estuviese recobrando mis insanos vicios anteriores), y deseé con todas mis fuerzas encontrar algo gamberro, fuera del elegante marchamo de artista clásico que tiene ya el pintor catalán. Entre lo consabido, lo sublime de la poesía automática dibujada que reproducen con afán en curiosos vasos de souvenir, pude disfrutar de un cuadrito de sana venganza: Sobre una pintura mediocre de paisaje, de esas que se arraciman en los rastros ofreciéndose voluptuosas para exorno de comedores y recibidores caseros, el Miró más graffitero había esparcido unos trazos obscenos –por su osadía- no sin antes voltear verticalmente el lienzo y dejar bien a la vista la rúbrica invertida del infravalorado artista primigenio. Era como un Erased de Kooning Drawing. Y sin duda una bocanada de frescura dentro del santuario de cemento y alabastro que Moneo ha diseñado con tan sacra intención.
 

En el mismo recinto encontré una exposición temporal digna de los más sublimes chalados que puedan figurarse: Deconstruyendo Osama, de la agencia fotográfica Al-Zur, una farsa con pinta de reportaje documental que dice rastrear mediante imágenes las andanzas de Fasqiyta-Ul Junat, uno de los dirigentes del operativo militar de Al Qaeda. El sujeto de las fotos, que posa en una Alhambra de mentira que existe en el hilarante parque temático Poble espanyol –imposible colección de facsímiles de monumentos patrios-, pasa por terrorista aunque en realidad es un actor a sueldo que había protagonizado la campaña publicitaria de Mecca-Cola. La mayoría del público no se detuvo a leer estas menudencias y tomó las fotos como auténtico testimonio –y eso aunque la tramoya y el photoshop campan a sus anchas, resultando más falso que Antonio Banderas doblándose a sí mismo-, constatando que engullimos la información sin criterios selectivos ni cuestionamiento alguno. Lo mejor del asunto es que el verdadero autor de las fotografías es el cachondo y nunca decepcionante Joan Fontcuberta, que da otra vuelta de tuerca saltando los altísimos listones anteriores (recordemos fauna secreta, entre otras delicias). Construyendo dramaturgias maravillosamente estudiadas, Fontcuberta confronta al espectador con irrealidades que, parodiando por ejemplo al periodismo, pone en un brete a los sistemas de información. No hace mucho confesaba, sin duda en tono jocoso, que la llegada del hombre a la luna fue no ya un montaje de la NASA sino un proyecto suyo de 1969 [1].

Ese espíritu sinvergüenza y rockero es para muchos el clamor de lo auténtico; en definitiva, estar fuera de fronteras establecidas y ser políticamente incorrecto, un outsider de motu propio. Recordé entonces a Banksy, que me había engolosinado colándose en los museos británicos y dejando pequeños regalitos de terrorismo artístico –un resto arqueológico que mostraba a un hombre de las cavernas empujando un carrito de supermercado, pegado de mala manera en las paredes del British en mayo de 2005-. Un entonces activista que cuestionaba el sistema capitalista, pero que hoy se gana la vida en grandes galerías de Arte y trabajando para Puma, MTV o Greenpeace; de vándalo callejero –de un indudable interés pictórico- a fulgurante estrella que aspira a perpetuarse en las enciclopedias. Lo acusan de vendido. Y no hay injusticia en ello. Pero Banksy sigue estando fuera de algunos límites, desde el punto y hora en que transmite su irreverente grito a la mansedumbre del lienzo, o contempla como una entidad multimillonaria rescata un graffitti de juventud comprando el solar.

Ahora liquido mojitos apurando la última tregua del verano en mi beachclub de Marbella, sintiéndome a salvo de todo –de la ruidosa chiquillería que se adivina en la playa contigua, de la ordinariez inevitable que rezuman según qué cuerpos expuestos al sol- y me siento un poco outsider. Y muy aliviada.
 

[1] Entrevista de Matías Vallés a Joan Fontcuberta para El Diario de Mallorca, 23 de Junio de 2007.

Elektra, 2007.

fotografías por cortesía de Justo Gallego, Joan Fontcuberta y Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca.
 

gilberto garcía tesouro / cortesía del propio artista

EXPOSICIÓN Documenta 12, Kassel. Hasta el 23/09/07.


Se prodiga poco en el circuito expositivo nacional. Su discurso conceptual es periférico y complejo pero tiene el beneplácito de los especialistas y la aprobación de la crítica. Su trabajo, casi desconocido para la mayoría, es un camino esforzado de mejora y profundización. Ibon Aramberri, sin hacer ruido, sin llamar apenas la atención, moviéndose por fuera y evitando las superfluidades morrocotudas que no son más que tráfagos engañosos, va a ser de los pocos privilegiados españoles que mostrará su obra en Kassel, sacrosanto altar de la contemporaneidad y paradigmático buque insignia de las tendencias vivas del arte mundial. 

La Documenta de Kassel, que llega este verano a su edición número doce, se celebra cada cinco años y marca las pautas de gran parte de la creación actual, siendo considerada por los especialistas uno de las convocatorias más significativas (y representativas) del arte de nuestros días. En ella se hace una revisión de las manifestaciones y discursos que configuran el panorama internacional, sacando conclusiones que marcan pautas y obteniendo ideas sobre las futuras tendencias venideras. Esta exposición de tamaña envergadura nace el año 1955 por iniciativa del profesor y artista Arnold Bode, intelectual que después de la Segunda Guerra Mundial crea un foro de reflexión y discusión en torno al arte del momento en la pequeña población de Kassel. La Alemania devastada tenía de este modo una oportunidad de exorcizar fantasmas y encontrarse de frente con el “arte degenerado” silenciado por el nazismo, maneras desenfadadas que habían sido vetadas por su exceso de libertad y sus modos rupturistas. Así, cada lustro desde hace cincuenta años, la ciudad de Kassel se convierte al completo en un original escenario que respira arte contemporáneo por cada uno de sus poros, un museo para todos los públicos que permanece abierto exactamente cien días y que muestra las últimas expresiones que sensibilizan el mundo.

Dos son los únicos participantes españoles que expondrán sus obras en la prestigiosa Documenta 12 de este año: el afamado cocinero Ferran Adrià y el artista guipuzcoano Ibon Aramberri. El primero no me interesa especialmente, su exquisitez culinaria, con todos los respetos, me deja indiferente; a mí que haga un suflé amarillo anaranjado y sepa a no sé qué de pepino y arándanos me da exactamente igual. Por mucho que lo defienda Roger M. Buergel, director del evento, lo único que interpreto de su inclusión es una excentricidad bien calculada que le va a dar sonados réditos mediáticos. Es una apuesta poco arriesgada que volcará muchas miradas ajenas y reabrirá una supuesta discusión bizantina -más que pasada de moda desde hace décadas por cierto- sobre qué es o no es arte, tonto cuestionamiento que ya despedazaron muchos artistas en los años sesenta. Si no que se lo pregunten a Manzoni. O a Gina Pane. O a Beuys, cuyas ocurrencias fueron, precisamente, muy aplaudidas en la Documenta de 1982.
 

Bajo mi parecer, es más atractivo y fructífero el discurso que plantea el joven creador vasco Ibon Aramberri, una de las figuras que ha eclosionado con más fuerza en el panorama nacional de los últimos años. Su trabajo, fruto de la observación sensible del contexto que vive, es eminentemente conceptual. Aramberri trabaja con ideas porque entiende que el arte de nuestros tiempos, como tal, ya no existe, se ha transformado en experiencias estéticas diversas que pueden registrarse de diferentes maneras sin tener que recurrir a objetos concretos. No le falta razón al hacer este tipo de razonamientos, porque cuando se trata de expresiones indeterminadas, es el propio sistema -motivado por un fetichismo mercantilista que le sirve de engranaje y alimento-, el que se encarga de convertir en piezas de culto acciones, instalaciones y pensamientos artísticos. Productos manejables y vendibles que acaparan al alimón mercados y museos.

Como él mismo comenta, sus dos proyectos presentados a la Documenta no son más que una extensión del trabajo que lleva desarrollando en los últimos años. El primero, llamado ‘Política hidráulica’, reúne una serie de instantáneas aéreas de pantanos españoles elaboradas en colaboración con distintos fotógrafos, profesionales que hicieron ésas tomas para consorcios industriales u organismos oficiales. Si recordamos su instalación ‘Dam-Dreams’ vista en 2003 en la fundación Tàpies y presentada en 2004 en el Palais de Tokio, hay una evidente relación temática entre ellas aunque los motivos sean distintos. El proyecto de hace unos años utilizaba señales de tráfico recuperadas para recrear un mapa ficticio del valle inundado por la construcción del pantano de Itoiz. El de ahora, recurre a imágenes para crear una red de relaciones y plantear reflexiones estéticas. Es interesante hacer notar que este creador considera la fotografía y la escultura (ambas utilizadas de manera clara e independiente en estos dos trabajos), las dos disciplinas paradigmáticas del arte moderno, herramientas que le sirven para plasmar físicamente a través de los lenguajes del arte conclusiones obtenidas en sus propias investigaciones.
 

Con estas fotos de pantanos hechas en el último medio siglo en Navarra, Euskadi y otros lugares de España y recuperadas por él mismo, Aramberri nos plantea, a través del silencio frío que transmiten las imágenes, el fracaso de las políticas grandilocuentes ejemplarizadas por estas gigantescas infraestructuras, ingentes obras que en muchas ocasiones resultan baldías. Los pantanos son grandes construcciones que asolan ecosistemas y destruyen modos de vida tradicionales, arramblando sin miramientos con la flora y la fauna autóctona. El suceso más reciente, vivido por Aramberri de cerca por su interés antropológico y social, es el del mencionado embalse de Itoiz, ejecutado sobre una zona rural en contra de las aireadas protestas de los afectados. Pero quizás el caso más extraordinario conocido sea el de la gran presa de las ‘Tres Gargantas’ realizada en China, edificación que ha movido a más de un millón de personas.

La ecología, la tradición, los desplazamientos forzados (ahora que está tan en boga las cuestiones migratorias), o el respeto por los valores naturales, son algunos de los motivos que aparecen, de manera muy evocada, en estas piezas. Instalación cuyo verdadero valor no está en las imágenes que presenta, sino en los conceptos que encierra. A fin de cuentas, las imágenes para Aramberri son simples herramientas reveladoras, medios para contar historias, no elementos finales concluidos que puedan entenderse aislados.

El segundo grupo de obras presentado por Aramberri en la Documenta, más experimental y abstracto, lo ha denominado ‘Exercices on the nord side’. Una parte son fotografías en blanco y negro de la cara norte del monte Vignemale en condiciones climáticas adversas. La otra, situada en una sala contigua, es una narración proyectada en 16 milímetros de la misma montaña vista desde idéntico perfil. Aquí, de algún modo, subyace un homenaje velado a las primeras filmaciones que hicieron los alpinistas. A Aramberri le interesa la herencia romántica que se desprende de estas películas, unos rasgos muy particulares que degeneraron, en algunos lugares, en una exaltación nacionalsocialista.

La obra de Ibon Arramberri, en términos generales, tiene un latir universalista, una manera de estar discreta pero sólida que evita la fatua espectacularidad gratuita. Su modo de procesar es un modo de hacer lento que presupone espectadores sensibles y conscientes, observadores que prefieren sacar sus propias conclusiones antes que ladearse por trazos demasiado rígidos. Aunque es evidente que acude a lo local como punto de partida inexorable, es también cierto que sus planteamientos evitan elementos circunstanciales o mutables. Al estar marcado por las vivencias de su entorno recurre a objetos y procedimientos de su rededor para, con pausa y sin ninguna prisa, crear una compleja red de sentimientos-recuerdos-vivencias que canaliza en su interior para luego sacar fuera a través de la praxis artística. En sus obras hay pareceres inmateriales profundos y difíciles de explicar que no son fáciles de exteriorizar ni de comprender; fundamentos complejos, pensados para iniciados, que elevan el grado de lo que hace por encima de los raseros artísticos habituales.

Sema d´Acosta, 2007.

fotografías por cortesía de Documenta de Kassel y el propio  artista.

www.documenta.de
 

Normalmente dejo el coche en Plaza de Armas si voy al centro. Así evito perder un tiempo inútil dentro del vehículo y me gano un paseo de diez minutos. Pero ese día iba con tanta prisa que bajé por la calle Baños hasta la Gavidia con la esperanza de encontrar un hueco cercano a mi destino. Al girar por la antigua comisaría noté que algo había cambiado. En unos segundos me percaté de que la fachada estaba cubierta con una lona gigante y que en ésta se podían ver varias imágenes de personas ensimismadas rodeadas de una naturaleza que los acogía.

Di marcha atrás y me quedé contemplando las fotografías un buen rato, concentrado hasta que la llegada de otro vehículo me hizo avanzar de nuevo. Eran fotos de Gonzalo Puch (Sevilla, 1950). Exposición perfecta de la obra de este fotógrafo reconvertido, un autor que se mueve por los bordes, que se adentra fuera de lo establecido con la naturalidad impropia de un explorador ahíto de convencionalismos. Nos lleva a la frontera que se oculta en las zonas que sólo existen en su mente, sus fotos son tan naturales, tan espontáneas, que nos parecen paralelas a lo cotidiano, como si no fuera ficción. En el exterior a tamaño gigantesco; apareciendo de imprevisto y justo en el centro de la ciudad –protagonista antagónica de sus charcos imposibles-  sus imágenes toman una fuerza inusual.

Logré aparcar por fin y volví andando a la lona para recrearme un poco más. Mi prisa se había disuelto. Mientras caminaba con la tranquilidad de saber que ya llegaba tarde a mi cita, me alegré del mayúsculo acierto de colocar imágenes de un artista  oriundo de la ciudad para cubrir andamios.

En las imágenes, a un tamaño espectacular, se podían apreciar varias escenas de exterior en una campiña donde la presencia humana se completa con unos objetos de plástico transparente, no sólo dan misterio a la situación también hacen que nos detengamos intrigados en ellas. Parte del impacto y la familiaridad que me produjeron las imágenes provenía de haber visitado la exposición “Cuenca, otra mirada” de la Sala Santa Inés unos días antes. Allí, las fotos de Puch fueron las que más me afectaron, teniendo en cuenta que los fondos fotográficos de arte español contemporáneo de la Fundación Antonio Pérez tienen obra de artistas tan destacados como Ramón Masats, Isabel Muñoz o Jean-Marie del Moral.
 

Sus primeras imágenes, siempre de interior, tienen una atmósfera peculiar donde la figura humana se coloca en escenarios propios de la docencia o la experimentación como aulas o laboratorios, con elementos convenientes como pizarras, batas blancas o probetas, mezclados con otros totalmente fuera de contexto como bicicletas, pequeños incendios espontáneos o plantas exóticas.

Esta conjunción de búsqueda del conocimiento mezclada en su dimensión práctica también se ve alentada en su parte teórica con el metalenguaje que supone dibujar sobre las pizarras fórmulas matemáticas imposibles, reproducir estampas de paisajes lejanos o cuadros famosos de la historia del arte dentro de las propias fotografías.

Además en estas primeras series ya se intuía una predilección por la naturaleza (representada mediante plantas) que tuvo su culminación en la exposición del Jardín Botánico en Madrid con motivo de PhotoEspaña 2006.

Estas imágenes parten del encuentro casual del fotógrafo con una persona caída en un charco. Este accidente lo lleva a reflexionar en torno a la idea de encuentro con la naturaleza y sobre todo escenificando ese momento por medio de un elemento tan consustancial al hombre como es el agua. Piezas donde los personajes aparecen en posturas inverosímiles. No hay nada de manipulación digital, es más, Gonzalo Puch gusta de construir escenarios para sus personajes y así reflejar su manera de interpretar el mundo. Es como un nuevo artesano de la cotidianidad.
 

Imágenes que contienen una búsqueda, una llamada al interior para tratar de solventar la incertidumbre de no ser capaz de encontrar el sentido último de lo que nos está diciendo. De esta manera el artista consigue subirnos a su mundo. Logra que nos interesemos en esa parte de nosotros que no somos capaces de completar y así pensemos, ingenuamente, que la próxima fotografía nos dará la solución.

Son instantáneas familiares y lejanas al mismo tiempo. Lugares que pueden estar en cualquier sitio a los que les añade un plus de misterio que, paradójicamente, nos  hace disfrutar del desconcierto. Es una obra ecológica y reflexiva al mismo tiempo. Muy pausada en su contemplación, con formatos de gran envergadura para apreciar hasta el más mínimo detalle.

Profesor en la Universidad de Cuenca, ha sabido evolucionar desde lo más cercano, de lo cotidiano de sus primeras obras: aulas, despachos, laboratorios rodeados de mapas, pizarras, objetos extraños.... montoneras sin sentido junto a máquinas inútiles que nos acercan a la desclasificación. A la belleza de los pequeños caos, de los desórdenes que nos sacan de lo establecido.

Esta transformación del espacio para convertirlo en algo nuevo, esta capacidad de mutación también ha sido capaz de llevarla al paisaje exterior. Durante quince años fotografió interiores, y ahora, gracias al agua, ha sabido ir más allá, colocando a sus personajes siempre en situaciones de paz, de sosiego absoluto. Huyendo de la hostilidad de la civilización, sin enfrentamientos, asumiendo nuestro encuentro con la naturaleza de forma originaria para habitarla a través de la fluidez, sin aspavientos.

Gonzalo Puch ha convertido sus fotos en algo donde podemos reflexionar sobre la vida, la ecología, la existencia y el conocimiento. Lo hacemos con la congoja de la ignorancia. No sabemos lo que realmente pasa en sus universos, es un disfrute de lo misterioso que nos sumerge en los espacios que propone para intentar encontrar las respuestas a lo que allí está pasando.
 

Catano Quinta, 2007.

fotografías por cortesía de Catano Quinta.