EXPOSICIÓN Materiales de construcción, Lara Almarcegui. CACMálaga. Febrero / Marzo 2007.


Apenas hemos superado la crisis de la pasada campaña electoral y sus novedades recientes: delegados no electos, apuestas personales para la cultura, cambios en la concejalía de urbanismo… pero estoy convencida de  que Lara Almarcegui –Zaragoza, 1972- hubiese disfrutado paseando las calles de nuestra ciudad en plena vorágine de maquillaje urbano; aceras que estrechan calzadas y agudizan los problemas de tráfico –Compás de la Victoria y Cristo de la Epidemia-, márgenes inaccesibles por la colocación de vallas de seguridad que impiden el paso a los viandantes –Carrera de Capuchinos en la confluencia con calle Cuervo-, levantamientos sobre espacios de nueva construcción –Alameda de Colón-… Quejas ciudadanas multiplicadas frente a las posiciones encontradas de los partidos en sus programas de urbanismo: proyección de tecnocasas, nuevos espacios de creación cultural, soterramientos viales, construcción de grandes torres de pisos en los suelos que ocuparon hace años los depósitos de Repsol, traslados de instalaciones eléctricas, proyección de parques y carriles bici… los magos del desafío disponiendo sus esfuerzos en habilitar y deshabilitar, hacer y deshacer, ocupar y demoler cuánto esté en sus manos o en sus idílicos discursos políticos.

Mientras la ciudad bulle, nuestra joven artista lee sus cambios como procesos biológicos –nacimientos o dolencias-. Cuantifica, mide y pesa los materiales de construcción de diversos espacios para hacer comprensible y comparable la energía consumida o liberada en su construcción y arroja reflexiones acerca de la pérdida total de control sobre la ciudad y sus transformaciones y la responsabilidad de los que la diseñan, construyen y dotan de contenido.
 

El pasado mes de marzo, Almarcegui descomponía la sala de exposiciones Espacio 2, del Cac Málaga –cómo quién indica los ingredientes necesarios para la elaboración de un plato recién hecho- y colocaba en su interior, la misma cantidad de materiales de construcción necesarios para su realización: 106 toneladas de grava, 57 toneladas de arena, 24 toneladas de cemento, 2 toneladas de acero, 3 toneladas de escayola y 0’2 toneladas de pintura. A priori y sin extraer conclusiones conceptuales, resulta una tomadura de pelo al uso de la instalación de la galería portuguesa Cristina Guerra en ARCO 07’ –aún dudo de si aquella caja de cartón vacía en el centro del stand se trataba realmente de una obra o si no era más que un esfuerzo irónico de sus responsables por aumentar la desconsideraciones que bombardean las manifestaciones artísticas contemporáneas-. No pongo en cuarentena que tras las incursiones creativas de ambos artistas, exista un planteamiento conceptual que apoye sus propuestas, pero en ellas, aquella lejana certeza –cebada de detractores a lo largo de la historia- de que el arte debe producir placer estético -insaciable, perturbador, vertiginoso, a ser posible- deja de tener sentido. Y yo –disculpen si últimamente estoy un poco chapada a la antigua-, sigo pidiéndole al arte esa mijita de pimienta que despierte la sed y los sentimientos anárquicos, que traspase los límites y nos atraiga por su belleza invisible o su grito clamatorio –si se me permite la reiteración- o su frescura o su maestría. Lo demás es otra historia… difícilmente clasificable.

Sin embargo, no todos son malas críticas. Las intervenciones más interesantes de Lara Almarcegui son aquellas que tienen algo de misión imposible, de lucha de heroína bienhechora con futuro incierto y están concebidas como procesos de investigación basados en espacios marginales del paisaje urbano, tales como descampados, edificios abandonados o en vías de transformación, huertas o ruinas. Zonas vacías que investiga, graba, fotografía y cartografía para invitar a los responsables políticos y autoridades a reconquistarlas y redescubrir su utilidad y su historia.
 

Imagino cómo sería Málaga si existiese un inventario de zonas desheredadas sobre las que actuar, una especie de memoria perdida para escuchar el lenguaje mudo del paso de los años. Me encantaría participar de un itinerario alternativo al Museo Picasso y la Catedral, una visita guiada por emplazamientos degradados –tal cual la sospechamos todos: con guía acreditado, planos e información dosificada en puntos claves-, comenzando, por ejemplo, por calle Beatas y su piel mil veces tatuada y otras tantas herida [1].

Alguien, no hace demasiado tiempo, se tomó la molestia de realizar una compilación de las medianeras existentes en nuestra ciudad buscando propuestas artísticas para embellecer estos lugares tradicionalmente obviados –me parece un planteamiento de argumentación bellísima-. Numerosos edificios históricos engrosan la lista de rehabilitaciones para acoger codiciadas colecciones artísticas –no hablemos de la baronesa Thyssen…- o disponer los fondos olvidados en algún depósito. Ni que decir tiene que no faltan las propuestas ciudadanas de recuperación de espacios abandonados, tales como la reciente ocupación de la Casa Invisible, en calle Nosquera  -punto de encuentro para la producción actual de jóvenes creadores invisibles al margen de las grandes productoras con beneficios millonarios- o las reivindicaciones para la salvaguarda de espacios emblemáticos como los Baños del Carmen –un lugar privilegiado, en precario estado de abandono, del que disfrutan habitualmente un considerable número de personas que luchan activamente por su recuperación-. Estos indicadores ciudadanos, cada vez más notables, revelan que nos importa –y mucho- el lugar en qué vivimos, que no estamos dispuestos a dejarnos llevar por decisiones institucionales no consensuadas y que propuestas como la de Lara Almarcegui, -al margen de su  discutible potencial artístico- sirven para provocar interrogantes y señalar que no siempre nos benefician los planes generales de ordenación urbana y las promesas políticas en campaña electoral.

 

Siempre te ven mis ojos, ciudad de mis días marinos,
Colgada del imponete monte, apenas detenida
En tu vertical caída a las ondas azules,
Pareces reinar bajo el cielo, sobre las aguas,
Intermedia en los aires, como si una mano dichosa
Te hubiera retenido, un momento de gloria, antes de
Hundirte para siempre en las olas amantes.

Fragmento del poema Ciudad del Paraíso. A mi ciudad de Málaga
Vicente Aleixandre
27 de febrero de 1943

[1] Piel de Beatas. 7 intervenciones artísticas. 7- 22 de diciembre de 2007. Comisario: Pedro Alarcón.
http://www.pedroalarcon.net/006_beatas_index.htm
 

Ana Robles, 2007.

fotografías por cortesía de CACMálaga.
 

EXPOSICIÓN A Girl, Ron Mueck. CACMálaga. Marzo / Junio 2007.


Artistas como Ron Mueck, vuelven locos al gran público. Incuestionablemente habilidosos y técnicamente perfectísimos, esta especie independiente de artífices que van por libre, avivan fuertemente el debate de las fronteras del arte; para muchos, es el suyo un arte carente de recursos imaginativos, con cierta pobreza a la hora de manifestar esa fantasía desbordante que el imaginario colectivo presume inherente al creador verdadero. En numerosas ocasiones, y con motivo de la pieza que Mueck exhibe hasta el 17 de junio en el CAC de Málaga, he escuchado la misma pregunta: “¿Es eso arte?”. Y a continuación un sinfín de teorías que arruinan o glorifican la actividad artística de este creador australiano.

Ron Mueck viene del cine. De los efectos especiales. Se dio cuenta de que era endiabladamente bueno y lo que es más, que tenía que seguir un camino impuesto por sus propias exigencias, y no por las del guión de turno. El hecho de que fuera un especialista en efectos especiales incrementa aún más el escepticismo entre aquellos que lo consideran un simple hacedor de cuerpos inertes y monstruos escenográficos. Sin embargo, supo desasirse de la presunta virtualidad de la que se revisten a menudo las imágenes de los largometrajes y encontrar la manera de hablar de vida y de vidas. Gracias al apadrinamiento del todopoderoso Charles Saatchi, nuestro artista descubrió la fama con cierta celeridad –todo lo que toca el gran magnate se convierte en oro al instante-. Sin embargo, el origen de su éxito queda como algo anecdótico que se cobija detrás de su impresionante obra artística.
 

El trabajo de Mueck impresiona. Impresiona nada más verlo, pero resulta que justo cuando franqueamos ese primer momento de presentaciones mudas, en el momento en el que la sorpresa da paso al deseo de entender, impresiona aún más. A finales del Siglo XIX, el crítico y filósofo alemán Johann Gottfried describió la pintura como “un sueño ilusorio”, y la escultura como “la dura realidad”. Los bebés que hemos visto del australiano son desagradablemente reales, insoportablemente recién nacidos que apenas alcanzan a abrir los ojos, con sus venas, sus rojeces, su lubricación cutánea, reflejando claramente la, quizás no dura pero sí, pura realidad.

Su hiperrealismo descomunal no es el único artífice de la sensación de desasosiego que nos provocan sus personajes. Las dimensiones desproporcionadas -ya sean por aumento, ya por reducción- condicionan del todo la recepción de la obra, una obra que se erige apabullante ante nosotros, simples observadores, personajillos ajenos a la dimensionalidad del espacio en el que habitan los seres de Mueck.
 

Ocurre con estos seres que se comportan de extraña manera. En su impertérrita quietud se dejan observar. Se exhiben tal y como son, con posturas serenamente comprometidas, en la intimidad de su cotidianeidad, compartiendo con nosotros sus hábitos y dándonos licencia para imaginar sus vidas, los motivos de su existencia, las razones de los gestos intranquilos. Al pasar la barrera del reconocimiento objetual, nos adaptamos al tamaño de la obra en un esfuerzo por no dejar de percibir el resto de cosas en su justa medida. Porque la mayor grandeza de Mueck es la de introducir a sus criaturas en un mundo de medidas exactas, en un espacio cerrado donde la verdadera proporción de las dimensiones no eche a correr al ver aparecer a los seres, sino que se mantenga firme ante ellos. Esa convivencia de tamaños, de paredes que guardan habitaciones de escala humana, pero que en cambio son habitadas por personajes mucho mayores, o mucho menores -aunque perfectamente proporcionados- es la que encierra la capacidad de atraparnos en las vidas de sus residentes, en sus gestos, en sus pieles.

El siguiente sobresalto llega cuando el hecho de que sean tan insoportablemente reales pero tan imperturbablemente inmóviles, provoca el recelo de estar incurriendo en una falacia creada por tu imaginación. ¿Verdaderamente este bebé es un bebé vivo? ¿Realmente estos ancianos están llegando al final de sus días? ¿Es posible que este chico gigante no tenga un solo amigo? Y es que claro, uno se ha imaginado ya toda la historia que encierran estos cuerpos y rostros, de manera que cuando los minutos de observación revelan todas estas contradicciones, la confusión que tenemos entre la verdad y lo ilusorio ya no tiene marcha atrás.
 

Conceptualmente, Mueck es un artista chapado a la antigua –aunque esto suene raro-. En su obra ha decido centrarse en un campo temático como muchos grandes clásicos que trabajaron la piedra, el hierro, el bronce, etc. Es un escultor de imágenes, de monumentos que homenajean al ser humano, que se mueve firmemente bajo aquella premisa que aboga por la conservación de la imagen humana y la fidelidad al cuerpo intacto. Pero todo esto lo arrastra hasta nuestro tiempo, y lo reviste de los materiales que forman hoy el abanico de tendencias más novedosas. Contemporáneos como Duane Hanson o John de Andrea, trabajan sobre la misma base que el australiano y obtienen resultados parecidos, pero no iguales. Al primero le sobra ropa y hermetismo y al segundo le falta delicadeza y vida.

En su día, muchas grandes piezas que han sido claves para el desarrollo de la historia del arte no fueron consideradas como tales. Quizás Picasso cuando armó aquella pequeña guitarra -que podría haber sido creada por cualquier párvulo dada la ingenuidad de la escultura- no pensó que su cubismo sería definitivo para los años venideros. Posiblemente los móviles de Calder tuvieron amplias críticas por la banalidad del objeto antes de que contribuyeran a la consolidación de la escultura volátil como objeto de arte. O por ejemplo, Alexander Rodchenko cuando desarrolló sus Construcciones espaciales no estaba siendo consciente de que iba a favorecer la intensificación del sentido de ingravidez a través del constructivismo. Muchas veces, el arte es arte más allá del arte, como un paso hacia algo nuevo. Y es que, a menudo, hace falta que vayamos recogiendo por el camino muchas miguitas de pan antes de llegar a un destino certero. Quién sabe, quizás Mueck esté ayudando a que la escultura se dirija hacia un puerto en vez de otro.
 

Laura Acosta, 2007.

fotografías por cortesía de CACMálaga.
 

EXPOSICIÓN Libia Castro & Ólaffur Ólaffson. Enero / Marzo 2007.
EXPOSICIÓN Templo del Cielo, Amador. Marzo / Abril 2007.


Cada vez que paseo por esta ciudad imposible más me arrepiento de no haberme transfigurado en artista allá por mis mocedades. Seguramente, y si hubiese dispuesto de microcámara fotográfica en mi teléfono en los años en que merodeaba de acá para allá en ausencia total de síntomas de cansancio, habría tenido lugar la metamorfosis. Hoy me sostengo sobre los tacones a duras penas y más por empeñarme en una dignidad obligada, y no me veo tan osada como para robarle una instantánea a según qué ejemplares urbanos. Esta metrópoli con ansias de capitalidad, aferrada desesperadamente a lo picassiano y sus burdas derivaciones, palmeral monótono que se vuelve escombrera improvisada por sus recodos, amasijo de edificios vulgares que constriñen algunas joyas de la historia que no sabrán conservar jamás, lienzo del peor graffitti y muestrario del más insólito y variopinto mobiliario urbano, es sin duda una de las mejores fuentes de inspiración posible para algún malvado creador moderno. Yo habría sido esa artista caradura, esa enfant terrible de las corrientes actuales, y me habría bastado con reproducir en el mejor papel fotográfico y sobre aluminio en formatos de doscientos centímetros de anchura mis ocurrentes encuadres sobre la basurilla circundante. A veces eso basta.

Sería lo que llaman Arte Relacional; abreviando, dícese de las creaciones que enlazan directamente el contenido de la obra con el entorno para el que fueron compuestas. Y ya que hoy no parece importar la calidad, el desenfoque casual y el escaso dominio de las mediciones de luz aportarían una perspicaz frescura que todos alabarían. Estoy de acuerdo con Fernando Castro –uno de los críticos iluminados que más me divierten- en que ahora se fotografían chorradas con pretensiones de falsa poesía o de cínico documentalismo vacío. Al fin y al cabo un buen catálogo y un servicio de management en condiciones son capaces de barnizar casi todo.

Líbreme Dios de establecer paralelismos dañinos. Pero algunas de esas sensaciones he tenido al contemplar, por ejemplo, la serie fotográfica “Demolitions and Excavations” de Libia Castro & Ólaffur Ólaffson, o la proyección de diapositivas que presidía la instalación “Templo del Cielo” de Amador.

Libia Castro & Ólaffur Ólaffson (de Málaga y Reykiavic respectivamente), junto a otras obras de enjundia dudosa, han colgado en el CAC una selección de fotos tiradas a vuelapluma en los muchos agujeros negros de esta ciudad a la que antes rendía homenaje con dulces palabras. Resumiendo mucho, y dejando aparte aquello de lo ineficaz que me resulta muchas veces el arte Relacional –que fuera de contexto puede ser ilegible y carente de total interés-, se me antoja un tipo de arte muy desacogedor (una estética desaliñada y cogida por los pelos que seguro fascinaría Okwi Enwezor) e insípido. Al fin y al cabo, con la etiqueta de arte social se justifican las piezas más anodinas (qué insulsas pueden ser las fotos de Santiago Sierra desmembradas de la performance que las vio nacer), y se nos podría achacar un desconocimiento de la realidad inmediata a la menor sospecha de nuestra incredulidad. La pareja de artistas parece considerarse militante de ciertos supuestos reivindicativos en boga; lo que sucede es que, muy a diferencia de un buen Hirschhorn, se me quedan algo pobretones.
 

Amador mantiene un pulso disonante entre una fotografía sin grandes valores y un modo de instalación bastante sugerente. Por decirlo coloquialmente, el experimento se le ha quedado a medias. El aspecto más llamativo lo constituye un falso techo de resina de poliéster y fibra de vidrio que es iluminado a intervalos cambiantes por colores que incitan a la relajación –y por ende, se presupone que a la introspección, incluso a una mirada cuasi religiosa-. Ese techo es un cielo material, derivado del ansia humana de tocar el cielo, un cielo que, como todos los celajes de la Historia del Arte, “refleja una cierta desesperación” [1]. Tiene su aquél, pero para aludir a las grandezas inexplicables del paisaje me quedo con una instalación de Olafur Eliasson; mientras anduve zascandileando algo aburrida por la sala de exposiciones, y hasta que no quise comprender lo espiritual del asunto, me pareció vagar por un invernadero de plástico iluminado como una discoteca, pero a cámara lenta (qué crueles pueden resultar estas reducciones de la crítica sabihonda, de algún modo lo habré de purgar).

Lo peorcito era el telón de fibra de vidrio con una sosísima proyección de diapositivas sobre la Semana Santa de Málaga, que no contribuían ni un ápice a añadir solidez al discurso de la obra. Sólo era de agradecer que la fibra de vidrio, con su textura particularísima, enturbiase la imagen final –que resultaba muda, incapaz de expresar-. Arte Relacional, parasitario del entorno añadiría yo, neutro, obviable.   

[1] FRANCÉS, Fernando. El cielo sangra luces. Parte del catálogo Amador. Templo del Cielo. Málaga, 2007.
 

Elektra, 2007.

fotografías por cortesía de CACMálaga.
 

EXPOSICIÓN Rachel Whiteread. CACMálaga. Mayo / 26 Agosto 2007.


Rachel Whiteread es considerada una de las artistas imprescindibles para entender el arte actual y la escultura contemporánea más concretamente; las clasificaciones que tanto se estilan no dejan de situarla bien alto, si bien es cierto que los criterios para tales designaciones tienen demasiado en cuenta la cotización de sus piezas o los altos logros en su haber, como invadir la sala de las turbinas de la Tate, hecho que parece destinarse a los que merecen un puesto de honor en los anales. Lejos de impresionarnos, por ejemplo, por el megalómano caos que la escultora esparció a lo largo y ancho del mítico espacio expositivo londinense, los valores que realmente hacen grandiosa la obra de esta artista británica conciernen más bien a algo íntimo. Embankment, la solución a esa prueba de fuego en uno de los santuarios decisivos del arte, no podía resolverse mediante una broma fácil. Muchos especularon entonces, a veces de un modo sarcástico y otras como si se ocuparan de una pesada diatriba, con la idea de que la creadora sencillamente hiciese un vaciado del interior del espacio indómito –a veces se resume el proceder de un autor mediante una especie de receta para fabricar dulces a partir de un único molde, y cierto que hay ocasiones que corroboran ese pensamiento, aunque no es el caso que nos ocupa-. Bien airosa, la artífice salió al paso erigiendo una suerte de ciudad laberíntica a partir del apilamiento de cubos idénticos resultantes del vaciado en polietileno blanco traslúcido de cajas de cartón. Han descrito esa obra como instalación, escultura, laberinto, territorio, paisaje, almacén, y atinan en todo ello. Aunque pocos han advertido el sentido verdaderamente whiteread, el que concede importancia al fragmento, al módulo, a la parte en relación con un todo destruido, a la memoria imborrable y sin embargo pasada del hogar. Porque en la obra de Rachel Whiteread hay melancolía, un sentimiento que flota en torno a todos y cada uno de sus trabajos enfrentándose a la aparente atmósfera distante que parece situarnos ante obras de carácter minimalista y casi autorreferencial.
 

Ella se muestra preocupada por el espacio que ocupan los volúmenes, y hasta por el espacio que circunda o es contenido por los volúmenes. Pero esta preocupación no es estrictamente formal; pensaríamos en Chillida y su enorme aportación al sentido del espacio, o en Oteiza y su capacidad para multiplicarlo en sombras, si bien son artistas que pertenecieron a una generación más centrada en su laboratorio del cuerpo sólido. Las implicaciones que sostienen las intenciones de esta escultora tienen mucho de lo vivencial, del apresamiento de situaciones cotidianas y lo que es más interesante, del rapto del tiempo al que se quiere detener. El caso más conciso respecto a esta idea y más discreto al mismo tiempo sería el molde de cemento realizado a partir del espacio existente bajo la silla de su estudio, una de las piezas mostradas en esta interesante visión global que se exhibe en Málaga. ¿Existe un camino más corto para hablar, con un material y un volumen concretos, del espacio existencial del artista, de la pesantez de sus preocupaciones, de lo probablemente sólido de sus cimientos, del lugar exacto en que sus piernas –agitadas de excitante nerviosismo- se entrecruzan durante largos periodos de reflexión y síntesis?
 

Una de las virtudes esenciales que hacen sus esculturas diferentes es el tino con que se decide por materiales más o menos livianos, más o menos efímeros, más o menos opacos, más o menos monocromos. Todos tienen la cualidad común de poder licuarse para ser vertidos en un molde, y la de solidificarse paras dar lugar a nuevos objetos soñados muchas veces a partir de otros que desaparecerán. En bolsas de agua caliente tradicionales vertió resinas, consiguiendo traslúcidos torsos que definen en un modo certero la esencialidad del cuerpo masculino. En moldes fragmentarios a partir del interior de una habitación vertió yeso, y consiguió un rotundo ara dedicado al recuerdo de lo familiar. Veremos también puertas abandonadas contra la pared, un colchón vencido en el doblez donde se separan función y vida, y hasta el negativo de una biblioteca completa –de donde escaparon los libros dejando su murmullo de palabras todavía latente en el reducido ámbito resultante-. No, el de esta escultora no es un arte neutro ni hermético. En él está la poesía de las texturas y los objetos que nos acompañaron –como en el mejor Tapies-, aunque en un modo tan limpio y diáfano que puede producirnos un temporal distanciamiento comprensible.

Pocos han reparado, al visitar Embankment, “que su material de construcción es una caja, con sus juntas pegadas y plegadas, sus solapas y ocasionales agujeros para agarrarlas; ligeramente inestable, de cuadrado imperfecto y un poco abollada. Es posible que pensara en alguna vieja caja en la que guardaba sus juguetes de niña; en almacenar posesiones familiares después de la muerte de su madre; en el paisaje ártico que visitó a primeros de año, y también en la luz tenue que llena la hondonada del Támesis entre Charing Cross y la Catedral de San Pablo” [1]. No en vano la propia artista ha descrito su técnica como “el vaciado de aquello que no vemos”, algo que puede estar en paralelo con ese algo insustancial –sobre la inteligencia y el carácter- que se respira en los mejores retratos, por poner un ejemplo. Y por si no hemos abundado suficientemente en estas nociones de lo intangible, añadamos el escaso interés que Whiteread demuestra hacia lo eterno y lo monumental, toda vez que destruye y recicla la materia prima de Embankment (polietileno) porque “Hay demasiado arte en el mundo”.
 

Quizá sea la obra Village –en la que la artista se ocupa actualmente pues no considera acabada- aquella que, sin pertenecer a su tradicional ámbito de actuación –eso de fabricar moldes y hacer vaciados, la receta de la que han hablado muchos- resume sin embargo mejor que muchas otras sus reflexiones más profundas. La instalación en cuestión consiste en una recopilación de 53 casas de muñecas –que adquirió de diferentes modos- que expande como si ocuparan una colina, formando calles al modo de una localidad inglesa tradicional. Iluminadas desde dentro –la primera sensación que nos embarga es la de estar viendo un Belén navideño-, muestran a traves de puertas y ventanas unas entrañas desoladoras; porque Whiteread ha deconstruido el interior, se ha deshecho del mobiliario y de la vida, y ha marcado sus rastros en el papel rasgado o en las desvencijadas puertas que todavía penden de sus goznes. Acercarse lo suficiente para percibir esas menudencias –estamos hablando de visionar el interior de un juguete- nos sitúa en una posición cambiante: De la curiosidad inicial viajamos hasta un triste sentimiento indescriptible, pasando por otras sensaciones que abarcan desde el miedo a la inseguridad. ¿Qué más puede describir la condición humana?

[1] SEARLE, Adrián. Miradas a una mente en acción. Semanario El Cultural, suplemento de El Mundo. Octubre de 2005.
 

Pedro Alarcón, 2007.

fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de CACMálaga.
 

“El cine es ver, es volar”

Nam June Paik.

Generalmente, a la mayoría de artistas que conozco –ya sea personalmente o por sus obras- les resulta incómodo hablar de su trabajo, de su forma de hacer, sus reflexiones personales, planteamientos, objetivos y/o expectativas creadas. Sin embargo, Daniel Canogar –Madrid, 1964- disfruta manifestándose, opinando y elaborando un discurso inagotable sobre su producción artística –gesto que agradezco enormemente, ya que siempre he pensado que si queremos estrechar lazos entre artistas y público es necesario que éstos se manifiesten y nos conduzcan personalmente por su cosmos particular-.

La primera impresión que tuve al avanzar hasta el Espacio 5 del CAC y descorrer la cortina de la pequeña estancia que ocupa fue recordar las palabras del pequeño Vicente a Natalia.

-Mamá, todos los niños de mi clase quieren ser astronautas, pero yo no.

-¿Por qué, hijo?

-Porque en el espacio hay muchos peligros… Hay asteroides, cometas, planetas… estrellas con punta que pinchan… y queman…

Y es que, ciertamente, el Universo está lleno de peligros inesperados y desconocidos que nos llenan de indefensión; tanta, como la que Canogar nos proporciona al lanzarnos en masa al espacio a través de un proyector y numerosos cables de fibra óptica. Un espectáculo inquietante y hermoso para ser desvelado; una fusión de cuerpos proyectados al vacío que generan, a priori, una imagen borrosa difícil de interpretar y que, a medida que prospera y crece en nuestra mente, nos acerca al universo interior de su autor: la preocupación por el aturdimiento que experimentamos al estar sometidos a la amenaza diaria e incesante de los medios de comunicación.
 

Para el artista madrileño “una sociedad que no consigue procesar la información se vuelve psicótica”. De ahí que el arte asuma una función terapéutica y nos ayude a encontrar nuestro lugar entre el laberinto tecnológico y la multitud de artefactos que codifican la sociedad contemporánea. Sin apenas darnos cuenta, en un cortísimo plazo de tiempo, numerosas innovaciones tecnológicas se han ido incorporando a nuestras vidas y transformando nuestro paisaje cotidiano y nuestra estructura cognitiva. Un porcentaje importante de nuestro tiempo lo dedicamos a navegar por Internet. Se nos hace imposible despertar sin leer la prensa cibernética, consultar los correos electrónicos y agregar algún comentario o fotografía a los miles de millones de blogs y fotologs creados con la intención de compartir la información virtual que antes manteníamos de forma natural en reuniones reales con los amigos y la familia. Sencillamente, hemos transformado nuestra manera de acceder al conocimiento y Canogar se cuestiona sobre las dificultades que plantea nuestra adaptación al cambio.

Fascinado por la imagen estática que permanece obstinadamente ante la mirada del espectador y adquiere, por ello, una presencia casi escultórica, el artista genera en sus instalaciones -estructuras audiovisules anti-narrativas- un ambiente asombroso que sumerge al espectador en el modelado de sus personajes proyectados en escorzo “como si se tratara de una eyaculación visual” –en palabras de su autor-, “del esperma entrando en el espacio uterino, como una célula reproductiva”.

Enamorado de los espectáculos pioneros del mundo cinematográfico y de las cámaras maravillosas que proyectaban las primeras fotografías, la necesidad de superar el marco de representación, le ha llevado a buscar fórmulas que le permitan crear imágenes al margen de las habituales ampliaciones fotográficas; instalaciones donde la luz juega un papel fundamental y el sujeto-espectador comercia con la realidad visual, a través de la curiosidad y la magia del espectáculo. Un cruce de sensaciones traslúcidas amuebladas de impresiones, esbozos e imágenes envolventes, no más reales que un sueño, que me acercan el rumor de los famosos versos del maestro de nuestro Siglo de Oro español.
 

Yo sueño que estoy aquí
destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

Soliloquio de Segismundo
La vida es sueño
Calderón de la Barca
 

“El artista tiene mucho que dar a la sociedad, además de obras de arte catalogables. Por naturaleza, el artista está constantemente buscando soluciones creativas a problemáticas estáticas; que duda cabe que los malabarismos que todo creador realiza para poder desarrollar su actividad son, en potencia, modelos interesantísimos para aplicar a otros sectores en los que las soluciones creativas brillan por su ausencia”.

Daniel Canogar entrevistado por Glòria Picazo, Mayo 2000.

Ana Robles, 2007.

fotografías por cortesía de CACMálaga.
 

EXPOSICIÓN Encyclopaedic Incompleteness, Anne Berning. CACMálaga. Mayo / 26 Agosto 2007.


Hace tiempo caía en mis manos Fun Fun Fun -30 ways to have fun-, de Craig Robinson, uno de esos especialísimos libros de culto con imágenes sencillas aunque muy potentes y apenas algunas palabras en que se dilucida sobre los entresijos de la diversión en un estado muy básico. Fue tal el impacto de los mandamientos ilustrados –en treinta páginas se suceden treinta sugerencias bastante surrealistas para hacer la vida un poco más excéntrica- que me propuse llevar a la práctica algunos de ellos: fotocopiar la propia cabeza, abrazar un extraño, cantar bajo la lluvia, entrar en casa al estilo Miami Vice, fumar en la oscuridad… Ligerezas que me alejaron un tanto de los desvelos acostumbrados y me posicionaron momentáneamente al otro lado de mi propia visión del mundo como diletante. 

Todavía recuerdo cuál de aquellos mandamientos, recomendado con un exquisito dibujo de apenas unos cuantos píxeles –no les dije que el libro provenía de una recopilación de animaciones por ordenador-, me supuso un mayor desgaste y sin embargo una apabullante satisfacción; era aquél que rezaba “Organise your CDs in spectrum order” (más o menos algo así como “organiza tus cedés en orden cromático”). El decreto me forzaba a revisar mi discoteca (que había quedado casi congelada en el tiempo por culpa de la aparición de los formatos digitales y las tiendas on-line), enfrentarme a todo mi pasado (y gracias a Dios que el edicto no promulgaba también hacer lo propio con todo lo que se poseyera en vinilo, lo cual me habría recordado machaconamente mi verdadera edad) y ejercitar con agudeza la visión compositiva (teniendo en cuenta lo monocromática en el vestir que me he vuelto, por aquello del estilo Austrias que me favorece tanto, se me hacía un mundo eso del color).
 

Anulé mi presencia en inauguraciones y actos sociales varios –activando asímismo el modo “fuera de línea” de mi celular-, adquirí via internet martini y cigarrillos para varios días –ante todo era muy importante el recogimiento-, descolgué todos los espejos, guardé bajo llave las hidratantes y, literalmente, desaparecí del mapa. Era lo más parecido a una experiencia zen que tendría en toda mi vida –sin tener en cuenta aquel invierno de 1996 en Viena, cuando me entretuve en hacer recuento de todas las brechas presentes en los cuadros de una exposición retrospectiva de Lucio Fontana-. Fueron unas dos semanas de extraño exorcismo –asumir que poseía un viejo disco de Alejandro Sanz por propia voluntad me llevó a un intenso cuestionamiento interior- tras las que llegué tortuosamente a la catarsis final: Había conseguido una bellísima secuencia tornasolada al reordenar los lomos de las pequeñas carcasas sobre una elegante balda blanco nuclear.

Luego llegó José Manuel Ballester fotografiando su propia librería y consiguiendo, por la gracia de Photoshop, unas composiciones cromáticas que adeudaban muchísimo de las maravillosas instalaciones del mejor Dan Flavin (que comienza a ser irrecuperable; ya empiezan a lamentarse en algunos museos por la inexistencia de tubos fluorescentes en el mercado que puedan sustituir las luminarias fundidas, cosas del arte contemporáneo). La señal –que casi interpreté divina- me empujó de nuevo al ejercicio espiritual: Ello me entretuvo algunas semanas más recombinando el orden de mis libros, catálogos, pasquines y revistas, de lo que obtuve una librería mucho más decorativa. Por simpatía colorística, el rojo refulgente de un libro sobre Keith Haring maridaba maravillosamente con un catálogo de pintura románica, y el metalizado espectacular de un tomo acerca de Calder se situaba muy cerca de unos insípidos libritos grises sobre videoarte que habrían estado muy cerca del olvido en otras circunstancias.
 

Por eso me ha conmocionado “Encyclopaedic incompleteness (Enciclopédico incompleto)”, obra de Anne Berning exhibida en el CAC Málaga, magnificación de una imaginaria colección de libros de arte que se desparrama a lo largo de la sala central del centro en un fastuoso alarde compositivo. La artista alemana ha pintado al modo convencional (óleo sobre lienzo o planchas de madera) los lomos de libros que ha imaginado (a primera vista parece que se inspirase en libros reales, ya que adopta un lenguaje gráfico totalmente afin a las tendencias editoriales) sobre artistas más o menos influyentes, ordenándolos alfabéticamente. Al reproducir fragmentos de obras conocidas y aplicar una rítmica variedad en el grosor y la anchura de los volúmenes, Berning nos ofrece una biblioteca bastante verista que sería absolutamente creíble de no ser por el evidente efecto arcoirisado que ha empleado para conferir una cierta armonía al todo.
 

Este evidente metalenguaje –la pintura que habla sobre pintura, el arte que habla sobre el mundillo del arte- resulta absolutamente fascinante en el contexto museístico, ya que cuestiona y ensalza a un tiempo los sistemas de clasificación y estudio tradicionalmente ligados a la seudociencia de la Historia del Arte. En “¿Cuándo una obra deja de ser Arte?” [1], Galder Reguera se plantea algunos interrogantes acerca de las verdades frágiles de las ciencias humanas, por aquello de que abordan cuestiones subjetivas y se basan en un menor consenso que el que encontramos en las ciencias naturales. Me pregunto, por ejemplo, si Ana Laura Aláez seguirá colgada en el Reina Sofía en un futuro lejano, merced a los futuros consensos sobre lo artístico. El encumbramiento caprichoso de muchos creadores –a veces basta con un par de codazos adecuados en tal o cual sarao-, de manifiesto en las bienales y ferias del mundo civilizado, nos obliga a estar muy atentos a la crítica demoledora futura, que podría enviar al desván del olvido –o directamente al vertedero- una cabeza de vaca semipodrida y pseudoconservada en formol que antes hubiese sido coronada como Arte.

Esta librería de Anne Berning es, en este sentido, una cápsula del tiempo: Las Guerrilla Girls comparten estante con Mathías Grunewald sin un ápice de pudor, y así hasta un ciento de ejemplos de antojadiza lucidez. Revisar esta selección de nombres –un ranking más al fin y al cabo- pasadas unas décadas será una interesante tarea para historiadores futuros. Estudiad mucho, futuros críticos de arte, pues lo lleváis más crudo de lo que en principio estáis dispuestos a digerir.
 

[1] REGUERA, Galder: ¿Cuándo una obra deja de ser arte? (El estatuto de la obra de arte).
Revista Lapiz, Año XXVI, Num. 234.

Elektra, 2007.

fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de CACMálaga.
 

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