EXPOSICIÓN Raymond Pettibon. Hasta 03/12/2006.
EXPOSICIÓN Souvenir y conversaciones, Caro Niederer. Hasta 21/01/2007.

Se traduce como gratificante que un Centro de Arte con la proyección internacional que lidera el de Málaga protagonice una inmersión tan suculenta en los terrenos de la pintura. Al fin y al cabo, parece ser que llevamos años si no décadas preconizando no ya su muerte sino hasta su entierro –como algún artista que no recuerdo reflejó a la manera del de Orgaz hace dos ARCOS-; ello semeja ser más un deseo o una confabulación que una realidad expresa. Quizá porque las necesidades que cubre este medio expresivo no las resuelven otros nacidos bajo la fecunda multiplicidad que auspician los ya no tan nuevos medios tecnológicos o el siempre incomprable arte intangible. Está en los hábitos de quien mueve los hilos –cítese aquí no ya sólo al director del CacMálaga sino a otros orientadores fuera de nuestras fronteras- comprar pintura, exhibir pintura y por qué no, proclamar un nuevo triunfo de la pintura (que nos lo digan después del nuevo rumbo marcado por Saatchi o por el premio Turner o por el caso que se le ha hecho a los stuckistas o por lo que compra y encarga la Tate –¿una nómina demasiado londinense? Así van las cosas, sólo allí se discute a diario de arte-).
 

Penetrar este invierno en las diáfanas salas del CacMálaga ha sido de alguna forma como disolver la barrera invisible que nos impide vivir de cerca las obras de arte y entrar, en un milagro a lo Lewis Carrol, en un cuadro de Teniers o de Brueguel de Velours. La magnífica exhibición de Raymond Pettibon, por demás exhaustiva y heterogénea –se trataba de un nada despreciable número de 278 dibujos y pinturas-, era con todas las de la ley un impresionante gabinete de coleccionista dotado de una simbiótica organización en que cada parcela de papel dibujado dependía del correlato de sus congéneres. Si nos interesamos por esa más que coherente distribución museográfica –veo aquí muy correcto el uso de ese termino dada la visión miscelánea que de su obra tiene el propio artista- comprobaremos, con maliciosa complacencia, que no es idea del flamante comisario sino de la buena costumbre del creador. Pettibon ya ha optado por esa manera de gabinete –a lo sir John Soane, pero algo más colorista y a partir de una arqueología norteamericana de su propia cultura y subcultura- en otras muestras de envergadura llevadas a cabo con anterioridad. A menudo tendremos esa misma sensación con los propios personajes que encontramos en su iconografía, como Gumby: “Puede entrar andando en un libro y convertirse en parte de la historia. Como por ejemplo en Robinson Crusoe o en La Isla del Tesoro, historias de Defoe o de Kipling... Entra en el libro porque es flexible como el chicle. Así que en ese sentido se convierte en una demostración de mi forma de trabajar. Yo hago algo similar al tener la historia en un texto preexistente. Por lo tanto es una lectura del texto bastante activa porque cambias cosas y aportas tu propia personalidad.” [1]
 

Pettibon organiza sus dibujos en una suerte de familias temáticas que se expanden por el muro en una distribución aparentemente inconexa; la realidad es que podemos apreciar ramificaciones invisibles, quizá en una sutil jerarquía que guía con premeditación las miradas desde imágenes más potentes a otras –pequeñas, discretas- que completan información, desnudan los argumentos o sencillamente conforman una réplica. Con ello acentúa la voluntad, inherente a todos los trabajos, de producir un efecto literario inabarcable. Somos conscientes de la magnitud del conjunto, adivinamos una especie de discurso –a ello se aviene la presencia del texto, siempre emparentado con la lógica narrativa del cómic y otros planteamientos gráficos- y sabemos que, observando cada dibujo, estamos en una parte de él. Al fin y al cabo al artista estadounidense parecen interesarle –en lugar del consabido monosilabismo de muchos autores- muchos temas por no decir todos los temas. Hay quién ha tratado incluso de alinear estos dibujos, buscar la concatenación posible y leerlos en forma de novela gráfica; no es imposible, pero sí responde a una idea alocada y un tanto alejada de los propósitos del pintor. Tengamos en cuenta que los textos que acompañan a los dibujos atesoran diversos significados: Acompañan y aclaran la imagen; o se enfrentan a ella en un distanciamiento incómodo para el lector; o son citas entresacadas de lecturas diversas –desde Proust hasta la Biblia- que, fuera de contexto y no funcionando desde luego como cita literaria, cobran otra dimensión. “El acto de leer, en vez de aceptar todas las falacias y los enrevesados avances del argumento, se convierte en un papel que tienes que desempeñar como un personaje que produjera un efecto sobre los personajes de ese trabajo escrito en particular”. [2]
 

El dibujo de Pettibon es obsceno y desgreñado. Posee la frescura de un adolescente que se aburre en clase –con un desgarbado trazo de acuarelista que aplica casi siempre con tinta- y sin embargo también la brillantez compositiva y cromática que sabe hacer frente a cualquier asunto, y ello sin perder un ápice del grado de inquietud que genera en nosotros (tanto por la cercanía de las imágenes como por seleccionar el momento preciso). Tiene la mirada astuta del sociólogo, y algo de la compleja visión del mundo que puede arrastrar un antiguo profesor de matemáticas que ha participado del movimiento punk y ha diseñado portadas de disco para grupos de rock. Es exótico. De forma inevitable, Pettibon atiende a prolíficos universos que suponen un ámbito importante en su ser, como el Surf, los dibujos animados o la presencia incólume de la Religión. De ahí que el compendio de su obra tenga tantos afluentes. Sin embargo, “Si alguien está buscando una autobiografía creo que a largo plazo algo encontrará. Pero es un camino muy serpenteante, con muchas cosas escondidas, con pocas claves... No es una confesión, no es personal. Creo que mi arte es muy impersonal […] No creo que se pueda resumir la vida de nadie. Ni siquiera de su trabajo. Es mucho más complejo que todo eso y me gustaría que los críticos lo comprendiesen desde el principio antes de pretender explicar lo que ocurre en la mente de los demás”. [3]

De alguna forma, Pettibon encarna a distintos artistas a un tiempo, aspecto que me fascina. “Creo que la sensibilidad moderna es producto de la personalidad múltiple y de la personalidad fracturada” [4]. Alguien tan prolífico, que produce tantas dudas y que revela varios niveles de lectura; que reproduce tantos intereses, que de algún modo ha vivido tantas vidas, ¿no será la encarnación de unas pocas de almas?
 

Y en una deseada lógica discursiva, se inaugura posteriormente la mansa exposición de Caro Niederer, una presencia mucho más discreta tanto en su impacto mediático como en el propio tratamiento del objeto de la pintura. Lo que más me ha interesado de la obra de esta artista suiza, sin menoscabar ese aspecto,  no ha sido tanto la cualidad más o menos contundente de sus pinturas tal que medio de representación como la intercambiabilidad que entre pintura y fotografía se ha dado gracias a una revisitación voluntaria de la propia artista hacia su obra.
 

No es ajena a una conducta cada vez más habitual entre los pintores, que encuentran en la fotografía un posible reflejo de sus universos plásticos respectivos –mencionemos a Sean Scully o a Juan Uslé, que alcanzan un nivel de abstracción fácilmente equiparable a sus remedos pictóricos-; sin embargo, lo que la distancia de la mayoría de ellos es que no trata de emular el resultado final de sus cuadros, sino encajarlos como cuadro dentro del cuadro, algo más que recurrente en toda la historia del arte. De ahí que, y enlazando con el principio de esta reflexión, no es tanta la distancia entre las colecciones reales pintadas por Teniers y la visión que algunos artistas actuales tienen de su propia obra como objeto de estudio. Ya lo advertía Fernando Francés con estas palabras: “está muy extendida la preocupación por reflexionar sobre la obra de arte y sobre la historia del arte […] una preocupación que se inicia en el dadaísmo y que ha sido frecuente en otros momentos” [6]. Si el artista no es un activista de cualquier tipo –como parece ser frecuente en una ahíta pléyade de artistas más o menos sociales y/o comprometidos-, y creo que Niederer no lo es, entonces se preocupa fundamentalmente acerca de su papel en la historia de la pintura. De ahí el retorcido juego metalingüístico que empieza a resultar cansino y floreciente por todos lados.
 

[1, 2, 3 y 4] PETTIBON, Raymond. Ulrich Loock entrevista a Raymond Pettibon. Revista “Arte y Parte” Nº 65. Octubre-Noviembre 2006.

[5] HERNANDO, Javier. Pintura sin pintura, el concepto toma el mando. Catálogo de la exposición “Pintura sin pintura”, Junta de Castilla y León, Consorcio Salamanca 2002, 2001.

[6] FRANCÉS, Fernando. Una mirada abierta. Colección de Arte Contemporáneo Fundación Coca-Cola España, Fundación Caja Vital Kutxa, 2001.

Pedro Alarcón, 2006.

fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de CAC Málaga

www.cacmalaga.org
 

EXPOSICIÓN New York City, Tim White-Sobiesky. Hasta 15/11/2006.


Me gusta soñar. Es increíble lo que la imaginación puede lograr soñando.

Ocurre, a menudo, que en el cruce de interferencias previas a la etapa profunda del sueño, mezclo una enorme cantidad de pensamientos, sensaciones y contextos repletos de detalles que rondan mi mente; algo así como caleidoscopios intermitentes, abstracciones luminarias o travesuras coloristas al uso del último reclamo publicitario de Bravia de Sony -que utiliza 70.000 litros de pintura saltarina para hablarnos del poder del color-. Juegos imposibles que fusionan la niñez y la última reunión de trabajo, palabras hermosas con recuerdos amargos, calor en diciembre o desayunos improbables en ninguna parte. Nadie -ni el mismísimo Freud- sabría explicar por qué nos enfundamos de tan genial proceso involuntario. No hay patrones para definir el poder del sueño –ya sea el acto de dormir o el anhelo y la ilusión que nos impulsa a hacer cualquier cosa-.

Si algo me atrae de la obra de Tim White-Sobieski (1967, Polonia) y de New York City (2005) -recientemente presentada en el CACMálaga- es la posibilidad de recrear esta sensación de duermevela.

El arte occidental se ha distinguido por establecer una relación dinámica con su contexto cultural. Si hacemos memoria, desde los años 50 la televisión ha tenido una recepción de máxima audiencia en Estados Unidos y Europa. A finales de esta década surge el videoarte como respuesta crítica a la imagen televisiva, adoptando la tecnología de este medio para crear su propia estética. Posteriormente, a partir de los 90, el uso de las TIC revoluciona el panorama creativo, convirtiendo la esfera digital en elemento imprescindible de la videocreación.
 

White-Sobieski está considerado uno de los principales artistas del vídeo a nivel internacional. Su presencia ha sido fundamental para consolidarlo como expresión artística contemporánea asumiendo sus propias especificidades.

Sus obras nos ayudan a entender la dimensión afectiva del ser humano desde una perspectiva poética y singular, donde la composición visual emerge plásticamente como una sanadora cadena de mantras. 

Desde principios de los 90, el artista utiliza sus videos para rastrear el pasado como fórmula de autoconocimiento. Prácticas y usos espirituales, vida, muerte y revelación de la conciencia, aparecen como temas recurrentes para alcanzar su objetivo y provocar en el espectador sensaciones en torno a la memoria, el tiempo y los recuerdos –leí la semana pasada, en un artículo de prensa, una afirmación sobre estos tema: “Todos –decía- recordamos dónde estábamos el 11S, ninguno sabemos lo que hicimos el día de antes o después”. Sólo los grandes acontecimientos permanecen asociados al tiempo y el espacio indefinidamente...-.
 

En New York City, durante siete minutos, White-Sobieski nos acerca al movimiento continuo de los ciudadanos neoyorquinos caminando por su ciudad. Su fluir es interrumpido por un firmamento digital de surcos y ranuras de gran luminosidad; una cortina de elementos verticales en tonos platas, azules y ocres que penetra en la grabación real, propiciando un cúmulo de relaciones dispares  y perturbaciones intencionadas, como medio de reflexión.

La secuencia, sin principio ni fin definido intencionadamente, no ofrece  narrativa temporal al uso, para incidir en su ambientación onírica. El autor combina a la perfección la “dimensión mental” de la obra con la captación de imágenes inquietantes –no sabemos hacia donde se dirigen sus protagonistas, cuáles son sus inquietudes, sus simpatías o afectos; desconocemos su identidad- y música de creación propia. Su lectura profundiza en la vivencia traumática del 11S -en el año 2001, el artista sufre el atentado desde su estudio en Manhatan; desde entonces, su universo creativo se centra en la ciudad de Nueva York- haciéndonos partícipes de tan fatal acontecimiento y la fragilidad del ser humano.

En la creación artística contemporánea no abundan los autores que tratan temas punzantes sin trastiendas que eviten el horror del espectador. Sin duda, White-Sobieski ha demostrado que existen formas paralelas de construir mundos que nos involucren sin herir. Bajo esta rúbrica, seguro seguirá sorprendiéndonos grata e intuitivamente.
 

Ana Robles, 2006.

fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de CAC Málaga

www.cacmalaga.org
 

EXPOSICIÓN Show time, Julian Opie. Hasta 18/03/2007.

Durante años (más de los que desearía) mi salón ha sido presidido por el único retrato que en su momento el loco de Andy hizo para mí: una serigrafía múltiple que, si bien ha sido la envidia de muchos, creo que ya no me representa. No tanto por la juventud pletórica que plasmaba –a estas alturas soy un lívido reflejo de aquella treintañera estilosa, por más cosméticos que se arracimen en el cristalino anaquel de mi tocador-, sino por una cuestión de estilo. Nadie podía preconizar en los ochenta que aquellos retratos de color estridente sufrirían una implacable vulgarización. Hoy prácticamente cualquiera puede fabricarse un warhol con apenas unos conocimientos básicos de photoshop y algo de buen tino (no se imaginan las conversaciones que pululan por internet en torno a tutoriales y recetarios varios para hacer pop-art en cinco minutos).

Y de alguna forma todo eso me ha llevado a desterrar el mítico políptico a un triste rinconcito de mi almacén en las afueras. Esta cavilada decisión me ha empujado, por otro lado, a plantearme como nueva necesidad el encargo de un retrato en el que figure la mujer que hoy soy. Pensé en un Vik Muniz, pero no me acabó de fascinar la idea de verme dibujada en chocolate para luego quedar sólo en el trampantojo fotográfico; también calibré la posibilidad de un Lucien Freud, más que nada dejándome arrastrar por los cantos de sirena, y desestimé la propuesta tras la decepción sufrida ante el carísimo y anodino retrato de Kate Moss embarazada. Lo que empiezo a desear –no sé si será mi elección definitiva-, con toda la pasión que ha generado en mí su última compilación en el Cac Málaga, es un Julian Opie.
 

Ya saben lo estricta y reticente que a veces me muestro ante el arte digital. Sin embargo, en las imágenes creadas por este británico massmediático hay una inusual confluencia de la frialdad tecnológica y una sutil humanidad que concede a cada representación del cuerpo, por más esquemática que esta sea. Las figuras de Julian Opie son generadas a partir del dibujo vectorial gracias a herramientas de software muy extendidas entre los diseñadores gráficos, una singular forma de elaborar trazos que podrán ser transportados a cualquier dimensión en base a ecuaciones matemáticas; las posibilidades de esta técnica se alían con su creador para satisfacer así las ansias de los curadores más proclives al espectáculo: No hay nada que más infle el ego de un comisario que conseguir para su muestra el ejemplar más mastodóntico de una lightbox; el artista proporciona el archivo informático, alguien financia el asunto y alguna firma dedicada a la impresión digital provee el ansiado cuadrazo. Y todos contentos. Si Roy Lichenstein hubiese tenido a su alcance estos medios tan asequibles habría abandonado su artesanal sistema (proyectando sus bocetos sobre lienzos de gran tamaño y corrigiendo los errores de proporción sobre la marcha) para lanzarse al fabuloso abismo de la reproductibilidad sin límites.
 

Pero al margen de esta mercadotecnia inevitable –hoy cualquiera redimensiona su obra para llamar la atención (Carles Congost, sin ir muy lejos, ha llegado a permitir un leve pixelado incómodo de ver en algunas de sus fotos digitales por tal de facilitar a los galeristas imágenes de un tamaño vendible)-, Julian Opie posee el corazón de los grandes retratistas. Es un eficaz observador de la pulsión humana. Incluso en las figuras más elementales –en la línea de los iconos de los semáforos para peatones- es capaz de transmitir un inconfundible hálito que personaliza al sujeto. Por eso no nos ha de extrañar que acostumbre a asignar a sus creaciones los nombres de sus modelos, hasta en aquellos dibujos –tan característicos- en los que sustituye la cabeza por una circunferencia.
 

Esta exposición cuenta con una sugestiva galería de retratos que me recuerdan al dibujo elemental pero encantador de Georges Remi (Hergé para mis queridos tintinófilos). A pesar de la economía de medios, que reduce determinados rasgos fundamentales a apenas unos minúsculos trazos o puntos, consigue atrapar lo básico del individuo. Y están esos otros retratos vivos, mostrados en pantallas de plasma, que pestañean y hasta parecen respirar, vivificados por diversas técnicas de animación. Esa lucidez moderna en que se confabulan el esquematismo gráfico propio de la señalética urbana y la capacidad introspectiva del pintor es lo que hace a Opie tan inquietante. Estamos ante un artista más que interesante, no lo duden.
 

Elektra, 2006.

fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de CAC Málaga
Reproducción de las animaciones "Kiera walking" y "Monique smiling" por cortesía del propio artista

www.cacmalaga.org
www.julianopie.com
 

Calle Alemania s/n
29001 Málaga - España
Telf: + 34 952 12 00 55
Fax: + 34 952 21 01 77
E-mail: cacmalaga@cacmalaga.org
www.cacmalaga.org