Me alargué a Madrid en plena ola de calor, extenuada tras conducir obstinadamente durante unas cinco horas, esperando recibir un premio a mis denodados esfuerzos; lo que encontré nada más llegar fue una especie de injusto castigo a mis méritos: Los que se hacen llamar mis amigos me invitaron a presenciar el horripilante musical de Mecano, Hoy no me puedo levantar. Eso mismo, no me podía levantar tan alegremente de la butaca y marcharme, más que nada por no ofender a mis camaradas; muy a pesar del zafio guión abundante en vulgaridades tóxicas y malolientes, o del surrealista hilo conductor que aparentemente hilvanaba los números musicales (algunos imposibles a más no poder), o del simplonato humor que levantaba las peores risas en la cavea, o –el colmo- la más que evidente clap sobreintencionada que arrancaba artificiosamente los aplausos más falsos que he visto jamás segundos antes de que finalizasen los numeritos… El martirio se prolongó durante cuatro horas exactas, y hube de soportar los comentarios más aduladores durante la deseada evacuación del edificio (uno de esos recintos que bochornosamente han apostado por renombrar sus instalaciones con el nombre de una poderosísima empresa de telefonía); finalmente no tuve más remedio que cenar en la franquicia más famosa del mundo –obligada a empellones por mis compañeros que estaba a punto de mandar a paseo-, que era lo único que permanecía abierto a tamañas horas. A la mañana siguiente otro gallo cantaría –juré para mis adentros-.

Tras desayunar de la manera más apropiada –zumo de naranjas ácidas, café doble con muchísimo hielo- hice la primera estación para alegrarme el día. Crucé los umbrales de la Fundación Telefónica –esos cilindros automáticos de cristal- y un par de palabras con el respectivo cancerbero –allí detectan tus metales y requisan tus cámaras fotográficas, y a veces exploran en lo más profundo de tu iris-. Luego me abandoné en los brazos de Olafur Eliasson, y en sus maravillosas series fotográficas escrupulosamente ordenadas, en la exposición Caminos de naturaleza.
 

Todos sabemos que el artista danés es, sobre todo, instalador. La mayor parte de su tiempo se centra en resolver intrincados artificios tecnológicos para proporcionarnos las más sublimes de las sensaciones. Y sin embargo, en este caso se nos desvela principalmente en su faceta como fotógrafo. Personalmente, soy de la opinión de que Eliasson no puede definirse como fotógrafo; más bien se inclina hacia este arte por la facilidad que le aporta como medio documental y cuaderno de notas. La actitud de Eliasson ante la cámara es la del auténtico viajero –que no del turista-, con la salvedad de que regresa una vez y otra –verano tras verano- a la bellísima Islandia, tierra de la que son originarios sus padres. Para reencontrarse con los cambiantes paisajes que abundan en esa desconocida isla de color verde intenso (curioso que su nombre signifique Tierra de hielo, ¿no es cierto?), para testimoniar los cursos de los ríos, las profundas fallas, los espesos bosques, y encontrar después material de primera mano para sus elaboradas instalaciones… No me maravilla tanto la calidad fotográfica –algunas instantáneas son muy normalitas- como el mérito de haber estado allí, en plena complicidad con los elementos, pateándose incansablemente un lugar que se adivina difícil, con el único fin de ser lo más auténtico posible una vez él remeda la maquinaria de la naturaleza para emular sus funcionamientos.
 

Lo mejor de la exposición, sin duda, su serie sobre los horizontes; lo peor, la neblinosa iluminación de la sala, que dejaba a oscuras la serie sobre los horizontes.

A media mañana caminé titánica hacia la Plaza de Colón, recargadas las baterías. Bajé las escaleras del Centro Cultural de la Villa –un sitio que demasiadas veces es Capilla Ardiente, que supura muerte por algunos de sus costados-, y mi camino se separó en tres senderos que hablaban en lenguajes distintos sobre la Madre Tierra.
 

El inglés John Davies me resultó un tanto insípido y repetitivo, por aquello de lo pintoresco y lo ordenado del paisaje británico; la acción del hombre se vislumbra, sí, hay crítica, pero el blanco y negro acaba por tamizarlo todo y ofrecernos unas postales desde mi gusto insulsas.
 

Mucho más potentes eran los trabajos del canadiense Edward Burtynsky, que siendo ácidos corrosivamente ante la despreocupada explotación del medio ambiente no dejan de mostrarnos un sofisticado código de bellezas deslumbrantes. La estructura cristalizada y casi arquitectónica de una cantera, el fascinante colorido de unos residuos… Decenas de ejemplos –con una nitidez asombrosa y un color personalísimo- que nos atrapan seductoramente (por su beldad desbordada) para luego provocarnos la pregunta interior (¿por qué?). Ya he repetido alguna vez que el arte que más me gusta es el que me inquieta. Burtynsky lo hace.
 

Mención aparte merece la serie del japonés Rinko Kawauchi. Algunos podrían tildar automáticamente su presencia en Photoespaña de tomadura de pelo; por magnificar unas instantáneas tan corrientuchas (algunas parecen hechas con una digital compacta e incluso con terminal móvil), hacer un uso tan indiscriminado y descarado del flash, en definitiva ser tan significativamente antiacadémico. Otros, entre los que me encuentro, podrían establecer un paralelismo con cualquier brochazo casual en eso de la pintura-pintura. No es que haya visto en Kawauchi nada maravilloso, la verdad, ni siquiera esa magia que capta –según dicen- la vida en su instante más inesperado; pero hay algo de reivindicativo en esa forma de tomar fotos, como acto deliberadamente inquieto, como compulsión inevitable. Eso es lo que me interesa; la falsa poesía a la que alude, ni mucho menos.

Aún me daba tiempo –si no me detenía en las esculturas de Robert Indiana que han esparcido por toda la Castellana, la palabra amor martilleándome el corazón y recordándome viejas heridas- a ver lo que se cocía en la Casa de América antes de almorzar tranquila en algún lugar encantador. Una vez allí comprobé que no iba a demorarme demasiado.
 

El proyecto Antártida, de la barcelonesa Mireya Masó, una monocorde videoinstalación acerca de un paisaje helado, resulta de una sosez mayúscula. Sé que hay un procedimiento científico tras él, y no obstante las imágenes son evocadoras y relajantes. Supongo que no necesito precisamente ni esa frialdad ni esos modos tan livianos.
 

Un poco más atrayente eran las imágenes contenidas en Reforma agraria, del brasileño Caio Reisewitz. No tanto los paisajes, que resultaban muy humildes, como la plasmación de la presencia de modestos agricultores en los territorios más inhóspitos de su propio país. El artista, encuadrando sus composiciones, muestra un afinado interés hacia las débiles arquitecturas necesarias para la supervivencia de estos campesinos anónimos. Al hacerlo, aparte de representar un modo de vida al límite –en más de un sentido, al borde de la naturaleza pura y en la frontera con el trabajo más duro e intenso-, juega con una estética que recuerda a algunas fotografías abstractas de Sean Scully –correlatos de sus grandes lienzos- y también a algunos de los trabajos más modestos –los más encantadores y anteriores al afán megalómano- de Christo & Jean Claude.

Finalmente, y a punto de desmaterializarme o trasmutarme charco bajo la calina de julio, pospuse el almuerzo y me aventuré a adentrarme en el coqueto pero apocado Real Jardín Botánico –nunca antes estuve, pero me decepcionó de todas todas- para encontrarme con dos felices hallazgos que me propiciaron un buen sabor de boca final.
 

De un lado, Nature Tracing (Calco de la Naturaleza), la serie que exhibe el japonés Takashi Yasumura. Contemplada linealmente, tropezamos con continuos balanceos entre la representación fidedigna de la naturaleza –unos paisajes no tan inspirados- y la meta-representación de la naturaleza –aspecto mucho más irónico- basada en elementos tomados de la propia configuración paisajística del mundo doméstico. Yasumura, con la honradez que parece ofrecer a bocajarro el truco ya desvelado, se aleja del culteranismo elegante de Chema Madoz, aunque nos proporciona igualmente más de una sonrisa inesperada.
 

De otro lado, lo que para mí ha sido una de las apuestas más inteligentes de todo el festival Photoespaña 2006 y una de las propuestas más concisas y al tiempo esclarecedoras: Laboratorio exterior, del sevillano Gonzalo Puch. A partir de algo tan insignificante como un charco –microecosistema al fin y al cabo- o un pequeño lago ignoto, nos muestra la indiferente actitud de los humanos que desprecian cada uno de los regalos de la naturaleza. En estas pocas pero justas fotografías está el auténtico clamor por una convivencia sostenible, por un merecido respeto. Sin recurrir a la imagen grandilocuente, tan propicio en un festival que aclama el paisaje, Puch es acreedor de una poética sosegada aunque efectiva, justo lo que necesitamos en estos tiempos de fotografía rabiosa.
 

Elektra, 2006.

fotografías por cortesía de Photoespaña
© Olafur Eliasson / John Davies / Edward Burtynsky / Rinko Kawauchi
/ Mireya Masó / Caio Reisewitz / Takashi Yasumura / Gonzalo Puch

www.phedigital.com
 

“Looking at nature, I find nothing… “…only my own relationship to the spaces, or aspects of my relationship with them. We see nature with cultivates eyes. Again, there is no truthful nature; there is only your and my construct of such." [1]

La propuesta de Olafur Eliasson encarna una epistemología que parte de la fenomenología de Edmund Husserl y Merleau Ponty. Por medio de la acción artística trabaja conceptos filosóficos. Frente a sus instalaciones paramos mientes de nuestra manera de experienciar la realidad. Fin del proceso del arte povera: la obra de arte es la experiencia estética misma: arte inmaterial. En la mayor parte de los casos reconstruye tecnológicamente la naturaleza de la Dinamarca natal y de Islandia, donde hasta hoy en día pasa sus veranos el artista. Sin embargo, las estructuras que sostienen la ilusión estética quedan a plena vista del espectador. Desde una óptica fenomenológica, obliga al espectador a reconstruir por medio de una intuición operante (à la Merleau Ponty) que se adelanta al ofrecimiento de una naturaleza falsa que nosotros completamos como si se trata de una experiencia mediada por la naturaleza verdadera. La artificialidad de la mediación nos dice que no se trata de la naturaleza, sino de la recreación de la misma a cargo de una espontánea cualidad del individuo de sintetizar una realidad natural a partir de solamente unos retazos: escisión entre las respuestas fisiológicas y las psicológicas implicadas en la percepción.
 

La espontaneidad con la que construimos la experiencia permanecen oculta a la actitud cotidiana, mas no a la reflexión filosófica ni al arte. La reflexión de Eliasson se centra en torno a la percepción, esto es, la relación primera entre el hombre y la naturaleza, aquello que hace mundo. La realizada en colaboración del estudio de arquitectos de Günther Vongt en el Kunsthaus Bregenz, The mediated Motion (2001), es un ejemplo.

“¿Acaso se ven sintiendo su propia presencia, activada a través de sus alrededores? ¿O se olvidan de ellos mismo (y de sus cuerpos) porque los alrededores son no- reflejos?”

 “Do they see themselves – sensing their own presence, activated through their surroundings? Or do they forget themselves (and their bodies) because of the non reflecting surroundings?" [2]
 

La recreación de estanques, jardines, perfectamente definidos y ubicados uno respecto a otro, recuerda a los jardines ingleses del XVIII, perfectos paisajes estilizados por la técnica. Experienciar el recorrido entre las salas, y contrastar el efecto climático verdadero con el simulado en ellas, conciencia del paso de un tiempo interior (de la galería) distinto, y con ello de nuestra presencia en el mismo recorrido. “Mediated motion: exposing and integrating our movements into the exhibition enables you to sense what you know and to know what you sense." [3]

“ Movimiento mediado: Exposición e integración de nuestros movimiento en la exhibición nos habilita para sentir lo que comprendemos y comprender lo que sentimos.” [4]

[1] Olafur Eliasson: Artist’s writting: Seeing yourself sensing, 2001. pag, 124-127. Ed. Phaidon. 2001. N.Y 
[2] Olafur Eliasson: Artist’s writing: The mediated motion: Olafur Eliasson, Kunst Bregenz, 2001. Ed. Phaidon. 2001. N.Y.
[3] Idem.
[4] Traducciones mías

George Simons, 2006.

fotografías por cortesía del propio artista © Olafur Eliasson.

www.olafureliasson.net
 

Un jardín en medio del mar puede parecer una utopía, un sueño edulcorado, una especie de capricho. Y sin embargo, los del equipo artístico de Unoporciento parecen haberlo conseguido. Cada vez más se hace patente que son necesarios los equipos multidisciplinares para hacer realidad las propuestas en principio más complicadas; el artista en solitario puede soñar, sí, y divagar a propósito de un bosquejo en un cuaderno de notas; pero sin la colaboración de otros profesionales vería muy difícil llegar a la consecución de una meta tan especial.

Ingenieros, paisajistas, economistas, informáticos, diseñadores industriales, gestores culturales, pintores, escultores, músicos y personas con buenas ideas en general conforman un significativo cumulum de cerebros pensantes muy apto para llevar a buen puerto una poesía desmedida. Y todos ellos trabajan orquestados para llevar a cabo unos proyectos tan interesantes como el jardín 01, en la pasada edición de la Bienal de Arquitectura y Diseño de Barcelona, propuesta que planteaba la realización en paralelo de dos jardines a un tiempo, usando como parcela espacios abandonados de Barcelona y Santiago de Chile respectivamente.
 

En este caso se trataba de plantar un huerto de naranjos en el mar, muy cerquita de las playas de Benicassim, con ocasión del ya más que famoso festival de música que se celebra anualmente y su paralelo festival de intervenciones artísticas. A quien se le cuente semejante historia podría parecerle de locos, y ahí están esos naranjos aguantando el tirón en medio del salitre y el marismo, anclados a un peso muerto de hormigón a todos invisible, como un cuento de las mil y una noches empeñado en ser realidad frente al callado empuje de las olas.

Tiene de hermoso el empeño por la naturaleza controlada que supone todo jardín; tiene de valiente plantear un huerto de tal plasticidad enfrentado a la naturaleza sin cercas como es ese mar cálido y normalmente manso del Mediterráneo. Ellos ya aventuraban que sería un desafío perdido de antemano (supongo que se referían al impredecible vandalismo de los púberes enfundados en bermudas hawaianas más que a la actuación natural de las mareas), pero es parte de la minúscula tragedia que acarrea per se lo efímero. Al fin y al cabo no hay esa intención de inmortalidad del land art, más bien se trata de una delicia pasajera.
 

Sabedores del extraño final a cámara lenta que suponemos al maravilloso árbol de frutas ácidas y azahares perfumadores (desaparecen los naranjos de nuestras calles, desaparecen de las huertas, desaparecen en definitiva del paisaje mediterráneo que los vio llegar desde oriente muchos siglos atrás), han elegido ese reducto de naturaleza amaestrada, símbolo cultural y económico de la región, icono en definitiva de maravillosas primaveras y mejores inviernos propiciadores del vitamínico zumo. Y lo mantienen a flote confiando en el principio de Arquímedes 

Pedro Alarcón, 2006.

fotografías de Iker Arana por cortesía de colectivo Unoporciento.

www.unoporciento.org
 

Si me preguntan, diré que el verano no es el mejor momento para emigrar a Montenmedio; sobre todo, si el paseo está acompañado del incesante y estridente himno de las cigarras camufladas entre matorrales y arbustos. Sin embargo, los guardianes de la Dehesa -esculturas e intervenciones que tejen la urdimbre del lugar-, cumplen una función esencial: trocar las cuarenta gotas de sudor incesante que resbalan por la frente y los labios, en multitud de posibilidades de plantearse la vida y aproximarse a las inquietudes de sus artífices.

Recientemente he tenido el gusto de disfrutar de la nueva remesa de lecturas que conforman la última exposición inaugurada. Testigos, nace con la intención de aproximarse a la problemática cultural, social y política entre zonas fronterizas y  presenta una serie de proyectos específicos para la ocasión.
 

En primer lugar, destacamos el trabajo del alemán Gregor Schneider, que nos acerca a la ciudad de la Meca, a través de su obra Cubo Cádiz, –censurada en la bienal de Venecia 2005, por motivos políticos- una copia en negativo de la Ka’ba -lugar sagrado, de obligada peregrinación para el musulmán, al menos una vez en su vida-. El sugerente juego de opuestos, blanco-negro, negativo-positivo, se refuerza mediante el vacío y el silencio que envuelve el cubo de Schneider, situado en una amplia explanada, frente al bullicio organizado en torno a la Ka’ba, visitada anualmente por más de millón y medio de peregrinos, en busca de la felicidad y la salvación eternas.

El camerunés Pascale Marthine nos acerca hasta sus orígenes, a través de la obra Plansone Duty Free, una especie de tiovivo realizado por vagones dispuestos en círculo del que penden toda clase de objetos procedentes de su país, que al rozar unos con otros provocan un tintineo constante y evocador. Este barroquismo espeso, de mercadillo árabe o jungla tropical, se aproxima a la instalación específica para el CacMálaga, realizada por el artista californiano Jason Rhoades, Tijuanatanjierchandelier o a la Fuente de la juventud presentada por los suizos Gerda Steiner y Jörg Lenzlinger en la BIACS 2005.

Pascale Marthine, presenta, además, en una de las salas expositivas de la Fundación, su obra Plan-Zone, manifiesto de la situación límite actual que viven sus compatriotas.

          Por su parte, el danés Jeppe Hein, con su proyecto Bancos sociales modificados, reivindica la comunicación y el diálogo, utilizando la metáfora de lo absurdo, al instalar una serie de bancos en el bosque, más dados a la contemplación que al acto de sentarse.

En esta misma línea, trabaja la artista china Shen Yuan,  que insinúa las dificultades culturales que entorpecen la comunicación entre países, mediante un frágil puente de cerámica, imposible de franquear.

La invitación a participar en la muestra Testigos, nos llega de la mano de la artista polaca Alexandra Mir. Su proyecto, Love Stories, pretende reunir mil historias de amor, entre enero y septiembre de 2006, que posteriormente aparecerán publicadas en un libro. Cada narración va asociada a un corazón grabado en pino del bosque. La intervención, de carácter efímero, no interfiere en el ritmo vital de los árboles; del mismo modo que el tiempo se deshace noblemente de cualquier recuerdo, sin dañarnos.
 

Por su parte, la artista jiennense Cristina Lucas, aborda el tema de las desigualdades sociales entre hombre y mujer, con un lenguaje irónico y desahogado –poco habitual en este tipo de manifestaciones reivindicativas-. Su serie fotográfica, Tu también puedes caminar, en la que aparecen una serie de perros caminando sobre sus patas traseras, medita sobre la dificultad de la mujer actual  para trabajar y expresarse, con absoluta libertad.

El maridaje entre la Andalucía española y marroquí, cercanas en su disposición, arquitectura y atractivo común, aflora con el artista sevillano Jesús Palomino. Con sus proyectos Anticongelante y Emisión de radio, trabaja sobre la complicidad de estas dos regiones vecinas, sus divergencias, similitudes y parentescos. Anticongelante, presenta una cámara-expositor frigorífico, donde aparece almacenada, la palabra “historia”, realizada en bloques de hielo. La parte trasera, permite abrir dos pequeñas compuertas para contemplar las piezas –tocarlas, si cabe, sin ser visto- y apreciar el mecanismo interno. La instalación se completa con una serie de programas radiofónicos en Radio Vejer, en los que se debate sobre la riqueza que une ambas fronteras.

Finalmente, la artista bosnia Maja Bajevic, a través de su videoinstalación Esculturas para los ciegos,  trata de implicar al visitante en el viaje de la inmigración y utiliza la oscuridad, a la entrada de la sala de proyecciones, para inquietarle y guiarle hasta un pequeño orificio que deja ver el paisaje exterior.

Todas y cada una de las obras descritas, son tan fructíferas y enriquecedoras como el espacio en el que y para que han sido pensadas: la naturaleza. Quizás, por esta profunda razón de peso, hoy no me abruma hablar de conflictos, de injusticias e intolerancia, sino que vuelvo a casa, con la sosegada certeza de que el arte contemporáneo puede descubrir, resolver e inquietar, mucho más de lo que imaginamos.   

Ana Robles, 2006.

fotografías de Ana Robles por cortesía de Fundación NMAC.

www.fundacionnmac.com

La última vez que Juan Manuel Vidal estuvo en Japón, mientras deambulaba absorto por Osaka deslumbrado por las luces de neón y los escaparates atestados de palabras, mientras su cerebro se derramaba buscando puntos que sirvieran de agarradero a sus ansias de aprender, descubrió entre los rascacielos un pequeño templo shintoísta. Apenas era una sombra entre la autopista, el asfalto y el cemento, un extraño espejismo de naturaleza viva en el corazón de la ciudad. Se acercó despacio, miró por encima de la barandilla de madera decorada con volutas doradas y descubrió un silencio nuevo que no supo clasificar. Era inarticulado, extravagante, liviano e imparcial, no pesaba nada, era un silencio muy elegante que se escabullía de manera ascendente como el hidrógeno calentado. Esa calma equilibrada, ese misticismo respetuoso y bien hallado, esa espiritualidad entonada, curiosamente, es la misma que encontraba cuando paseaba por los pinares de Aljaraque buscando inspiraciones o no buscando nada, cuando andaba distraído saboreando en soledad el aire salobre que llegaba desde el mar en bocanadas.

Sin darse cuenta, apenas sin provocarlo, tropezó en la otra parte del mundo con sensaciones conocidas que afianzaban su visión dual de la realidad, estratos vitales construidos sobre porciones interrelacionadas que forman un cosmos contrapesado de energías negativas y positivas, de concavidades y convexidades ajustadas con el temple de los siglos. A fin de cuentas, lo mismo que definió Lao-Tse en el siglo IV a.c.: el yin -la fuerza femenina, lo pasivo- y el yang -la fuerza positiva, lo activo-, los dos poderes universales que mueven el mundo.

En el fondo, todo es lo mismo -pensó- hay coincidencias que no pueden evitarse, y encendió un cigarro mientras repasaba en su cabeza el concepto de ‘sincronicidad’ acuñado por el filósofo Carl Gustav Jung. La simultaneidad, la causalidad dependiente de esquemas inconscientes que no controlamos, no son conveniencias aleatorias, son arquetipos mentales que manejamos sin darnos cuenta.
 

El arte de Juan Manuel Vidal necesita raíces, asideros firmes a la tierra. Su arte es gaiacéntrico, ecológico, limpio, respetuoso hasta con el respirar de las plantas. Su amor por el campo es una pasión que va más allá de los trazos con el pincel. Es una cuestión de pensamiento, de implicación, de acercamiento a la esencia de las cosas. Su arte es la mezcla de lo macroscópico y lo microscópico, es una búsqueda constante del sentido de la vida, de valores arcanos y olvidados, de preguntas recónditas que perdieron su valía con la megalomanía de la urbe, con el desaforado desdén de los tiempos modernos. Vidal es un perfeccionista insatisfecho, un trabajador incansable que con paciencia, migajita a migajita, roba desequilibrios naturales para armonizarlos. Es, simplemente, un artista preocupado por afinar los acordes incorrectos del universo, por allanar baches y rellenar socavones para construir un camino transitable de verdades terrenales con cimientos metafísicos.

De todos los pintores que conozco, es el que mejor maneja la gama de colores cálidos (desde los ocres terrosos hasta los amarillos albinos, desde los rojos desaforados hasta los naranjas envolventes). Su paleta es encendida, reconfortable. Primero pinta en su cabeza, luego diseña con el ordenador y finalmente acaba en el lienzo. Es un proceso metódico donde no hay improvisaciones, donde la obra va tomando cuerpo, al modo de los vinos añejos en barrica, esperando el momento exacto.
 

Las modelos orientales de sus telas -con esa mirada sugerente y refinada a lo Audrey Hepburn, con esos cuerpos imposibles tallados en cristal de murano- no son más que damiselas de una opereta irrealizable y distante. Son como geishas inalcanzables que no piden nada, que sólo miran para ser miradas, que bailan sin movimiento y preparan té parsimoniosamente, eternamente. Al contrario que la infeliz Dafne convertida en laurel por su orgullo, las ninfas de Juan Manuel Vidal sonríen desapasionadas mostrándose neutras. No se implican, no sienten, no padecen. De sus extremidades nacen apéndices naturales como si tal cosa. Son híbridos, plantas con cuerpos de mujer, hermosas muchachas que hacen la fotosíntesis y tienen savia en las venas, sirenas que participan de un mundo humano-vegetal adimensional, seres andróginos con raíces largas y frondosas. Bonsáis podados con tanto mimo que se han convertido en personas.

En los cuadros, al lado de estos seres imaginarios, desconectados, aparecen edificios en ruina (desmembrados, derrotados, como naturalezas muertas deshabitadas), o templos floridos como primaveras esperando, o sombras chinescas con sugerentes siluetas, o frases escritas en japonés o en inglés. Objetos sólidos que vagan en sus cuadros junto a muchachitas sin nombre que se desenvuelven con maestría en un éter elástico a modo de fondo. Ciclorama apergaminado de muaré donde las relaciones son imposibles y los silencios delimitan espacios. 
 

Sema d´Acosta, 2006.

fotografías por cortesía del propio artista.