Exposición. Hasta el 30 de Abril de 2006.

Kapoor y la creación de la escultura-objeto

La primera vez que vi tornear el barro, irradié una pasión elemental; sobre la maquina giratoria, unas manos inteligentes manipulaban la materia humedecida convirtiéndola en superficie deseosa de ser acariciada. A medida que se iba levantando la pieza, la tierra tosca y roja mutaba en objeto. El contacto de las manos con la tierra y el torno funcionaba como puente entre lo potencial y lo tangible, entre los elementos básicos de la vida: la mezcla de tierra y agua, en el inicio; el aire para el secado y, finalmente, el fuego para ofrecer la dureza necesaria para su conservación; nunca antes, otro gesto había congregado mayor riqueza y profundidad.
 

El barro informe e impreciso, íntimamente unido a la idea de transformación, planteamiento presente en la obra de Anish Kapoor, (Bombay, 1954) me ha traído de vuelta el placer sensorial del torno. Su monumental instalación, My red homeland -2003- consistente en un círculo de 12 metros de diámetro, 25 toneladas de cera y vaselina roja, un motor hidráulico y un brazo de acero en constante movimiento que va dando forma a la materia, participa de la relación entre lo visible y lo invisible, presentando  un proceso autónomo continuo, en el que lo creado se destruye, una y otra vez. Es aquí, donde radica su poética como escultor; en el trabajo de germinación, cuando la obra aparece frente a nosotros señalando una posibilidad.

La relación entre lo formulable y lo informulable produce fascinación y plantea al espectador la opción de acercarse o alejarse. Hay quien sólo avanza si ve con claridad el objeto al que se acerca y quien, al contrario, apuesta por lo misterioso e inasible de la abstracción. Cuando el orden se resquebraja y el caos irrumpe, el primer tipo, apenas aguanta un instante antes de salir y lanzar un histriónico ¡Espantoso!, ¿Y esto es arte?, mientras que, el segundo, avanza movido por la curiosidad y la intuición.
 

En la presente exposición, Kapoor ofrece una selección de obras, algunas inéditas en nuestro país, que comprenden diez pinturas y once esculturas, siendo el vacío, el espacio, la luz, las formas y los materiales, sus principales vínculos. Combinados entre sí, estos elementos producen diversos efectos en el espectador. La geometría y rigurosa estructura espacial se transforma en maquinaria de accionamiento manual para pulimentar superficies recubiertas de cera; los vacíos, escupen, provocando deformaciones ópticas que limitan el acercamiento; mientras el metal pulido se fusiona con cera o vaselina, participando del equilibrio entre opuestos que gusta tanto al artista: activo-pasivo, masculino-femenino.
 

A pesar del halo misterioso que envuelve la muestra, nada está al azar. Con Kapoor aprendemos a relacionarnos con las obras desde lo insondable, en función de sus cualidades matéricas y plásticas; a pensar en el color rojo como origen y núcleo, con valor físico y poder afectivo; un camino de exploración e indagación emocional, en busca de significado y contenido. Como diría el artista “estamos ante una violenta sacudida de los sentidos”, un sendero de acantilados donde poder escuchar buena música, si se permanece atento a nuestro mundo interior.

Ana Robles 2006
fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de Cacmálaga

www.cacmalaga.org

Exposición. Hasta el 19 de Marzo de 2006.

A esta exposición se le ven las tripas. Este espacio central del Cacmálaga parece consolidarse como el lugar idóneo para la experimentación, un ámbito para soltar las ideas a que fluyan solas, sin ir de la mano de nadie, como perdidas. Desde la barrabasada de Liam Gillick –un derrame eidético con todas las de la ley- y con algún que otro precedente, los asiduos al centro se topan –una vez más- con el reto de desentrañar lo inarticulado.
 

En mi opinión hay una obra en concreto que nos apela directamente a un extraño ejercicio. Opino que es el epicentro del terremoto interior que se producirá en nosotros al visitar la exposición, la metaexposición. Me refiero a “imágenes de sylvia melián a la espera de lo que sucede en cada página de un posible relato”. Parte de ella es una pequeña vitrina, horadada en dos de sus lados para que los espectadores puedan introducir sus manos y llevarse información de primera mano. En el interior, cubierto por un insulso tejido, un aparato de fax escupe textos cada cierto tiempo, unos más trascendentes que otros… En ellos se desentraña parte del misterio. Sin embargo, lo hace inquietándonos.

En esos textos –emails que glosan la desventura de la creación, faxes de reserva de hotel, reflexiones entrecortadas que se convierten aquí en una ponencia en voz alta- la propia exposición toma la posición de ausente. En todo momento advertimos un aromático metalenguaje: todo el tiempo se está hablando de la exposición, del trabajo del artista, del encargo que Guillermo Paneque ha recibido del Museo de Málaga (poco o nada pudoroso eso de mencionar el encargo abiertamente)…

Más de una vez he pensado que el comisario, con su claro intervencionismo, se convierte no ya en mecenas sino casi en artista; al menos en un mecenas con espíritu de artista frustrado. Pocas veces con tanto descaro se aprecia esta cualidad. Normalmente el director del centro de arte no aparece como comisario de las exposiciones; es más habitual que deje esa etiqueta para otras personas a las que luego teledirige con tino. Sin embargo, le vemos comprar obras según su gusto personal o proponer a algún artista que diseñe una muestra exprofeso para un espacio. Aquí el artista descorre el fino telón que todos advertimos tras mucho tiempo de detenida observación, y pone en evidencia la trampa de los mecanismos del arte una vez más.

En eso Paneque no inventa la pólvora. Pero la guisa de nuevo y con otros sabrosos condimentos.
 

Los artistas difícilmente trabajan a expensas de su obra y el impacto que ella causa a su alrededor; ni siquiera viven de decorar con ella el espacio que otros han soñado, como ocurría antes. Ahora es fácil que un artista tenga que vérselas con la extraña encomienda de llenar un determinado espacio. Y de conseguir que parezca una exposición del trabajo más reciente, de su investigación última. Muchas veces el artista participa de acuerdo en el teatro, pues le apetece esa ficción manufacturada, rara vez lo cuestiona. Bastante ocupado se encuentra con cuestionar lo demás. Hoy se es un artista moderno si se cuestionan la inmigración, los próblemas de género, las relaciones centro-periferia, el trasunto ecológico o los puntos negros que la guerra mantiene activos en el mundo. Muy lejos han quedado aquellas diatribas casi védicas sobre el sentido final de la forma, el espacio o el color –asuntos sublimes que ocupaban a nuestros antiguos chamanes del arte-.

Guillermo Paneque situa esa vitrina poco conciliadora junto a un vídeo bastante neutro –la tal Sylvia Melián, con su encantador aire de cotidianidad y una aparente preocupación que la hace fruncir el gesto hasta cansarnos- y añade a los faxes un recipiente cristalino con la pulsera y los zarcillos de Sylvia. Desde el momento en que añade la reliquia –el fragmento, el souvenir de aquél momento de rodaje, la inevitable presencia de lo real-, Paneque parece justificar la inmaterialidad de su obra. Desorientándonos.
 

Quizá lo que más nos incomode –y por ello se nos pulse a leer más, a esperar lo siguiente- sea los distintos relatos temporales. El antes –la referencia a la exposición como encargo; el pasado haciéndose presente a través de reflexiones anteriores que se materializan como una aparición en la vitrina de los faxes; los diálogos apresados en la superficie sugerente del decollage callejero; la contínua alusión a lo que se ha seleccionado y lo que se ha eliminado en el proceso de creación-, el durante –el momento en que recorro la sala, inaprensible- y el después –cuando pensamos en el conjunto como un trabajo que no se ha terminado, que prolonga sus tentáculos adelantándonos y dejándonos atrás muy rápido-.

Visito la exposición por segunda vez, y tengo la sensación de que sigue siendo diferente. Unos espectadores no advierten que hay nuevas líneas escritas poblando la vitrina –ni siquiera reconocen el agujero en el cristal como una invitación, tan respetuosos que no osan tocar nada-; otros eluden entender pues se sienten burlados. Y alguno que otro trata de reconocer estas disquisiciones en la reveladora hoja de sala. Misterioso tiempo este en que el arte requiere de su opúsculo de instrucciones. 

Pedro Alarcón, 2006.
fotografías de Pedro Alarcón, por cortesía de Cacmálaga

www.cacmalaga.org

Exposición. Hasta el 26 de Febrero de 2006.

Runa Islam fue invitada en 2003 por la John Hansard Gallery para integrar la exposición Intervention, donde se planteaba a los artistas cuál era su posición en tiempos de crisis (aunque sería más certero decir en tiempos de guerra). La obra que presentó podría ser interpretada con bastante simpleza si no fuese porque, realmente, es capaz de hacernos esbozar un sentimiento profundo. En la proyección, se reproducía el ataque contra las twin towers de Nueva York invirtiendo el tiempo lógico de la secuencia. El resultado, bien sencillo, evolucionaba desde la enorme nube de gases y polvo hacia las explosiones que menguaban quedamente, para acabar cerrando las heridas que quizá más nos cueste cerrar en la realidad histriónica que vivimos.

Como soy tan mala, en aquella época acostumbraba a maldecir artísticamente a los que usaban del icono de las torres gemelas para hacer un nuevo Guernica y remedar a Picasso. Los tachaba de oportunistas y fracasados, como hice también con todos a los que se les ocurrió pintar con chapapote de prestigio no hace tanto para ocupar diez minutos de gloria en algún noticiero local…

Las imágenes de Runa Islam –cuyo apellido me amedranta inevitablemente cada vez más- no eran gran cosa, pero tenían la vocación –sencillísima- de dar marcha atrás para empezar de nuevo. Preguntada por la posición del artista en tiempos de crisis, Runa escribió que en realidad considera al artista inmerso en una crisis constante, pues tiene una imagen idealizada del mismo. Decía Runa que la guerra proyecta efectos muy concretos en cada uno de nosotros, pero que los artistas podrían ejercer como árbitros en los medios de masas.
 

Yo no tengo esa visión de los artistas, estando como están los cauces por los que llega su obra al público (la incidencia en los medios de masas es casi inexistente y casi siempre se refugian en las galerías). Pero está la intención.

Personalmente, me quedo con otra opción, también personalísima, de esta artista de Bangladesh. En tiempos de crisis, nada mejor que echar un cigarro. Son tiempos en que un simple dibujo de Mahoma puede echar a pelear a las fieras indómitas de la sinrazón. Una viñeta cómica, la obra de un artista, puede arbitrar entre los medios de masas. Me pregunto cuánto de todo esto es producto de la casualidad y cuánto hay de orquestación intencionada; lo de mercantilizar la ofensa cuidada a la religión tiene su antigüedad, y esos dibujillos son una pamplina al lado de lo que hacía Madonna con la liturgia católica en los escenarios. Otra cosa es la extrema sensibilidad que profesan los fieles a esta religión mutante, que se reviste de victimismo a cada día que pasa.

Mientras escribo este artículo, me sobrevuela la pesadumbre de la amenaza de muchos musulmanes hacia un mundo que repitió el error de referirse textualmente a los iconos sagrados del Islam. Las fatuas se multiplican produciendo vértigo, y occidente apela a su libertad de expresión.
 

La artista procede de una república en la que ochentaitrés de cada cien ciudadanos son mahometanos. Pero Runa vive y trabaja en Londres, donde fabrica imágenes amables debidamente edulcoradas con nuestros más que habituales filtros de buen gusto. Recuerdo que, cuando me hallaba recostada en el camastro que la artista disponía en su Room service (la instalación que ocupa el espacio 5 del Cacmálaga), las imágenes del vídeo me parecieron muy occidentales, muy inglesas para ser exactos:

Para los que no hayan tenido oportunidad, les diré que Room service es una videoinstalación que se rodea de el habitual mobiliario de las habitaciones de hotel para que, acomodados en la situación placentera que nos ofrecen cama y butacones, sigamos el lento discurrir de una acción trivial: Un dia en la vida rutinaria de dos camareras, que usan de forma ilícita una de las habitaciones que constituyen su ámbito de trabajo. Allí se maquillan, charlan tranquilamente, se tumban a leer y fuman con languidez. Ellas visten de negro, con delantales y cofias blancos. Y el hotel es uno de esos límpidos pero impávidos espacios que algunos arquitectos diseñan como franquicias de la falsa tranquilidad. Tanta ligereza, aderezada con un encuadre fotográfico de un impecable gusto, es de una occidentalidad exquisita. Incluso llegué a recordar el trailer de un film donde Jennifer López era la protagonista (¿Sucedió en Manhattan?); algo más trivial es imposible, dado que la susodicha –la señorita López- ni siquiera puede ser considerada como actriz.

En estos tiempos nada mejor que hacer como esas camareras; olvidarse de todo y echar un cigarro. 

Elektra, 2006.
fotografías de Pedro Alarcón, por cortesía de Cacmálaga

www.cacmalaga.org