vanessa beecroft

Ciertas experiencias me reafirman en ciertas teorías sobre la importancia del contexto para la obra de arte. Las fotografías de Vanessa Beecroft, así a secas expuestas en los muros desnudos de una gran sala de arte, podrían constituir fríos desafíos para el espectador. Nos haríamos eco tan sólo de cierta arrogancia imperturbable que anida en todas ellas, de una construida seguridad que se escuda en una medida desnudez –que verdaderamente se parapeta en otros artificios como una vulgar peluca o unas cintas enrolladas al tobillo-.

En definitiva, un cara a cara intimidatorio –como aquél con que la artista somete a sus modelos para seleccionarlas- con el espectador, que tiene todas las de perder en este particular enfrentamiento.



Pero soy incapaz de separar las cosas. Puedo oír a Bruckner en el discretísimo mp3 que nadie advierte mientras compro medias, y  llevar para siempre prendida esa música –sí, lo sé, tremendista, como todos los de su tiempo- al calzarme cada uno de esos pares que escogí con cuidado. Apenas unos segundos tras plantarme frente a estas impúdicas señoritas –sin el mp3, por respeto al sancta sanctorum-, llegaba a mí el seductor rumor de la sangre. No sé de lo ortodoxo de introducir aquí este ingrediente. Pero ya dije un poco antes que sería inevitable. Muy cerca de mi posición unos altavoces coreaban a dúo el en principio extraño gorgoteo de la sangre, grabada por Jaume Plensa exactamente en un punto de su yugular y su femoral, provenientes de la instalación Wanderers Nachtlied. El resultado, un sonido que alguien antes que yo ha comparado con unos inquietantes murmullos tántricos.



Mientras se solapen en el tiempo ambas exposiciones, y mirando de frente las modelos abiertamente desnudas de la Beecroft, sólo puedo interpretarlas como antiguas dominadoras de serpientes. Mi viciada mente de coleccionista de enciclopedias visualiza la Pothnia Theron, aquella implacable diosa de pechos turgentes que asía los reptiles. Y me llega una insólita vibración de las fotografías, sabiamente enclavadas en un punto indeterminado de unos jardines florentinos, entre exuberante vegetación y paramentos de estilo rústico. Lo que veo son iconos del arcano mediterráneo, de religiones crueles donde la sacerdotisa decidía sobre la ventura de los hombres, sometidos al único culto verdadero, el de la vida y la fecundidad.

Y quieren los astros, en su conjugación, que en otra instalación vecina –ese fascinante encuentro surrealista del paraguas y no sé qué más sobre una mesa de disección- suenen unos armoniosos acordes operísticos a la italiana –del video de la propia artista proyectado en el cercano espacio 5, documentando su performance-... Y eso me hace remirar las fotografías, encontrando sutiles inclinaciones de cabeza, levísimas cadencias posturales, que nos retrotraen al momento de la Venus renacentista, con Botticelli a la cabeza. Y nos paramos en un punto refinado del mismo culto único, la única religión posible en estas orillas.

Y luego, mucho después, leo los catálogos, y me empapo del calvario de las modelos cuando fueron fotografiadas. Algunas de ellas, plantadas como tubérculos en un túmulo de tierra fértil –dentro de un apabullante invernadero de hierro y cristal-, soportando no sólo el ya tortuoso ejercicio de exhibicionismo ante el objetivo –suficientemente doloroso- sino también ante el público congregado en una de esas performances a lo grande que luego se miden por cifras (tántas toneladas de tierra, tántas modelos desnudas, tántas horas en pie, tánto público reunido…). Sólo en este momento soy capaz de ver también la figura de María Magdalena –la mujer insegura, la mujer supeditada, la mujer que ha abandonado toda subyugación para convertirse en pecadora redimida por la mirada de otros-, y eso me estimula muchísimo menos.

Cuesta diferenciar entre esas dos artistas; la torturadora –en el mejor sentido del término-, la que obliga a extraer los miedos en la mirada a un tiempo intimidando y proporcionando escondrijos para el alma… y la ensalzadora, la que ha elevado a esas mujeres anónimas a categoría de imágenes sacralizadas de lo femenino. Y esa dualidad difícil sí que es valiosa, pues son dos riberas de un mismo río.

Elektra, noviembre de 2005.

song of songs (jaume plensa)

Reconozco que jamás he leído el Cantar de los cantares de cabo a rabo; siempre han sido citas concisas o párrafos inconexos, buscados con intermitente atención. Incurro en esa parcela de ignorancia. Después de beber demasiado de ciertas revistas de arte y muchos catálogos pletóricos de ensalmos, sólo me quedan fuerzas, ya de noche, para leer vulgares secuelas del Nombre de la Rosa, en esta frenética cadena de libros de thriller-religioso ideales para soporizarse a gusto a la hora del vampiro.

Y como nunca lo he leido de cabo a rabo, el Cantar de los Cantares se materializó ante mí, con la presencia plúmbea de un telón de acero y al mismo tiempo con la frágil delicadeza de una araña de cristal de Murano. Cientos, probablemente miles, de caracteres fundidos en metal y suspendidos, aparentemente ingrávidos, formando en verticales jadeantes las espléndidas frases acerca del eterno sentimiento del amor. Uno de los regalos de este centro de arte, el de invitar a los transeuntes –autorizados por el personal de sala- a pasear entre las cortinas de Song of songs tocando, atravesando, su grácil estructura. Por mi incorregible pudor, apenas he rozado con discreción alguna de las letras; pero otros con menos prejuicios lo hicieron, y la música producida fue intensamente deliciosa.

Qué afán mistérico por acompañar sus obras de sonidos cuidadosamente escogidos; la música del silencio en los címbalos goteados de wispern, los tántricos murmullos de Wanderers Nachtlied y, por fin, el encanto tintineante al pasar por entre las mágicas bambalinas de Song of songs. Cualidades todas de una sensibilidad delicada.

Mi perspectiva como artista me ofrece aún una componente añadida a estas sutilezas. Admiro sinceramente la brillante humildad que destila en buena parte de su obra. No en vano Jaume Plensa ha tatuado sobre la piel de su corazón y sobre su alma de artista las palabras imborrables que jamás perecerán. Las del famoso libro bíblico –tan sugerente, tan humano, que podríamos temer de la Iglesia que algún día lo convierta en texto apócrifo para preservarnos-, las de las cartas de Oscar Wilde, las de los poemas de William Blake –los proverbios del infierno-; incluso los nombres propios de otros, los que le precedieron, los artistas que tienen concedido un ya innegable Parnaso y que Plensa confiesa como maestros.

Las más de las veces, se versiona, se homenajea, se cita a otros autores con falsa modestia, con insinceridad manifiesta y, sobre todo, con torpeza. Muchos de los que parten de la obra de otros lo hacen, sólo necesitan un pretexto relativamente inmediato, un reclamo para el ojo. Y Plensa parte de una evidente realidad como lector y casi como poeta. Y eso se trasluce.

El peso de sus obras, además, no anida en el centro de masa de las esculturas, como nos asegura la física. El peso está en las palabras. En las casi irreconocibles palabras que emergen del caótico hombre roto de Tel Aviv –Tel Aviv man V-, una oda al entendimiento entre los pueblos; en las palabras pinjantes que forman las cortinas de Song of songs, que agradecí en inglés para reconocer sólo algunas y obligarme a una postrera lectura en el Nuevo Testamento; en los signos hebreos que tapizan la brillante piel de las puertas para la meditación –en las transparentes cabinas de Song of songs III y IV-. Y hasta, como decía, en su propia piel –Autorretrato con árbol-.

Componiendo con las palabras de otros, Plensa añade algunos de sus hilos al tapiz universal –como una Parca benéfica, esperanzadora- y quedará a él prendido para siempre.

wispern (jaume plensa)

Una magnífica escultura cuya materia primordial es el silencio. Lo mejor de wispern (murmullo) es adentrarse en ella, con sensaciones muy parecidas a recorrer las naves de la catedral de Chartres o pasear a primera hora de la mañana –sin el amontonamiento turístico- por el bosque de la mezquita de Córdoba. Da igual si el montaje de la instalación se produce en una iglesia barroca de Pollença o en la neutra sala de exposiciones del centro de arte, como es el caso.

De un modo u otro, dada la ligera sustancia de que se forman las obras de Jaume Plensa, reflexión, paz interior, armonía con el todo, la mejor de sus cualidades es la capacidad para inspirarnos una profunda y sosegada religiosidad. En cuanto que provoca en nosotros un silencio respetuoso y una serena conciencia de pequeñez ante lo verdaderamente importante de los elementos.

En esta obra, formada por un número creciente de recipientes metálicos y címbalos –en esta instalación hay cuarentaicuatro pero el autor quiere llegar hasta los setentaidós para darla por culminada-, el agua –accionando todos nuestros resortes como seres sutilmente sensibles- protagoniza un sencillo ciclo que está presente en nuestra cotidianeidad, pero que sirve aquí de herramienta musical de gran eficacia. En concreto, el agua de los recipientes, evaporándose, encuentra los címbalos suspendidos sobre ellos, se condensa y tarda unos minutos en caer. Al mismo tiempo, desde un punto indeterminado, un incesante pero lentísimo goteo acaba por golpear minuciosamente cada címbalo en su superficie. Y la música resultante no es sino la de la naturaleza.

En la poética teoría de Plensa se tienen en cuenta los diferentes diámetros de los címbalos, las diversas cantidades de agua, las posibilidades rítmicas del azar y el hecho de que, inexorablemente, cada címbalo ha sido grabado por una cantidad particularizada de palabras. Provinientes de los Proverbios del infierno de William Blake.

Finalmente, me apasiona el modo en que se ha nutrido del accidente. Cada goteo produce un inevitable proceso de oxidación, en una especie de estructura microfluvial que dibuja arabescos sobre la piel de los platillos de bronce. En un proceso degenerativo que nos habla de la misma vida, esta obra ya tiene contados sus días, si no se somete a la mano implacable de los restauradores, que puedan querer devolverla algún día a un estado níveo en que nunca se halló (no olvidemos que los címbalos fueron agregados en diferentes fases de creación de esta escultura). El arte como vida, o al menos mezclándose con ella.

Pedro Alarcón, octubre de 2005.

"Es que es arte conceptual; el arte conceptual es así"...

No basta con el disgusto de ver la exposición de Liam Gillick y quedarse a dos velas; encima hay que soportar ese tipo de sentencias en medio del cátering de inauguración de boca nada menos que de una comisaria de exposiciones. En mi opinión el término comisario siempre ha ido un poco desajustado a su función. Podría interpretarse que esa figura tiene la misión de vigilarlo todo, incluso los posibles desmanes del artista.

Al menos un comisario debe tenerlo todo controlado.

Liam Gillick, un ser extraño que se deleita inverosímilmente con el fútbol a mansalva, ha seleccionado arbitrariamente frases y frasecillas de algún guión que nunca llego a ser película -McNamara Motel- y las ha esparcido simpáticamente por las diáfanas paredes de la sala central del centro de arte.

Liam reconoce que estas frases no guardan relación, que la intención es imposible de vislumbrar. Pretende que nos sentemos en unas bancadas circulares instaladas al efecto y nos dediquemos a buscar sus frasecillas entre las obras completas. Nadie lo hará. Nadie en su sano juicio, quiero decir.

Han pegado letras de vinilo sobre el blanco muro, quieren que nos sintamos como dentro de un libro. Yo sólo siento que faltan cosas... He visto otras actuaciones de Liam Gillick en libros, por ahí, menos conceptuales... Siento decir que en este caso más me parece que ha faltado presupuesto, que no había para cortar al agua sentencias de aluminio, por ejemplo, y suspenderlas del techo. Habría estado más mono, eso seguro, más agradable de ver.

Yo entiendo que todo esto tiene que ver con un tipo de arte autorreferencial, vamos, que alude al ombliguismo:

"Soy una obra de arte porque tengo conciencia de serlo, no pretendan que mi discurso se encuentre fuera, en la linde, ni en el argumento -tan etéreo, tan disipado, tan inexistente-, por surrealista que parezca. Mi discurso está en mi misma presencia, molestándole a usted con mi austeridad fría y rácana. Usted piensa que mi esencia inmaterial -apenas un archivo word que manosean y reenvían de un lado a otro-, tímidamente plasmada sobre el plástico adhesivo final, no puede ser tomada como presencia artística. Piense lo que quiera. Me ha hecho un señor muy honorable desde que alguien en los premios Turner le acusó de ser una mierda. Formo parte de la gran incongruencia británica, ensalzada por Saatchi y mil acólitos. Presumo de incoherencia y antidiscurso, ¿qué más se me ha de exigir?"

Pueden ver la obra de Liam Gillick en Cacmálaga hasta el 6 de noviembre de 2005. Que les aproveche...

Elektra, septiembre de 2005.

No es la pintura de Neo Rauch algo fácil de abordar, mucho menos desde un ángulo preconcebido; tan sugestivas son todas las direcciones a las que apunta. De un primer paseo, libre de lecturas farragosas, los lienzos de Rauch tienen una textura mate algo desgarrada que me han traído a la mente ciertos cuadros que Edward Munch abandonó a la suerte de ser erosionados bajo la acción de los elementos climáticos. La aplicación del óleo es aquí genuinamente áspera, infradotada del connatural brillo acharolado; el cromatismo, no menos indicativo de una poética problemática, es terroso, ocráceo, intermedio. Aunque sirva como escenario para ciertos artefactos coloristas que resultan conscientes intrusos.

Me ha interesado afrontar estos cuadros desde el paisaje, un género que en su ámbito más genuino -la pintura- se ha visto devaluado como consecuencia de su propio amaneramiento. La fotografía ha tomado el relevo para un paisaje que no adolezca -por ahora- del refinamiento romántico del paisaje pictórico derivado de una mala lectura de algunos Friedrichs. Rauch toma la tierra como atmósfera para historias incongruentes, a veces auténticos malos sueños que devienen presagios si no ya de un pasado traumático sí de un posible futuro aterrador. Ya que en su pintura hay enormes contradicciones -las estéticas del comunismo y del nazismo, la felicidad y la guerra- el propio paisaje quiere ser a un tiempo una celebración de la naturaleza -por inconmensurable- y un vertedero de residuos culturales mal digeridos. Perfecto campo de batalla para personajes extraordinariamente surreales -humanos que desarrollan acciones y portan objetos difícilmente discernibles, animales mixtos de un bestiario nuevo-.

En estos cuadros subyace la dificultad, como ha dicho Robbert Hobbs, de integrar cualquier pasado en el presente. Hay tensión en todo momento, entre las historias y su contexto. Pero también, y no menos frecuente, entre la propia autorreferencia del pintor -la advenediza masa pictórica como elemento materia, como presencia objetiva, como sujeto de representación dentro del cuadro- y la referencia al colectivo, a la propia historia de Alemania, agrietada de cambios y contradicciones. Como el paisaje estacional y contradictorio que pinta Neo Rauch.

Pedro Alarcón, julio de 2005.

teresita fernández

La exposición de Teresita Fernández ha gustado muy especialmente a la gente más esnob de toda la que conozco. Ellos, los que se asquean con la mayoría de la pintura -indiscriminadamente- y sólo se llevan la hoja de sala a casa si hace juego con su colección -nada de digerir elucubraciones insípidas-. Lo que más me hiere de esta cuestión es reconocer -ahora- que a mí también me ha gustado esa exposición. ¿Creen ustedes que soy demasiado superficial? ¿Eso se adivina de lo poquito que me leen?

En teoría -en la teoría de los catálogos, sobre todo- la artista pergeña sus creaciones como interrelación de varios factores abstractos; la imagen mental como acto de habla, la naturaleza como construcción, lo arquitectónico como espacio y lugar de representación, y lo simbólico como experiencia del sujeto. Todas estas apelaciones al parecer son legibles en la instalación. Evidentemente, suelo leer los catálogos inmediatamente después de haber visitado el centro de arte, nunca antes. Me siento a la defensiva.

Es que, irremediablemente, y a pesar del profundísimo lenguaje en que nos habla Teresita -el de los conceptos absolutos-, sus obras nos resultan inevitablemente chic en un remedo de los catálogos más límpidos de la decoración moderna. Probablemente tenga que ver lo sofisticadísimo de los materiales empleados y la pulcritud con que han sido tratados -con esa apariencia casi industrial de los acabados-.

Rodeando esa especie de fuego fatuo de hilos de seda, caminando al ritmo procesional que me hube impuesto para ajustar el inevitable clac-clac de los tacones al biorritmo propio de la llamarada, y puesto que la idea esencial del fuego apenas me conmueve (no recuerdo, y tocaremos madera, ningún episodio singular en que dicho elemento haya quebrantado un ápice de mi sosiego), acabé dilucidando si el traslúcido cilindro sería una buena elección junto a mi sofá -del que creo haberles hablado en alguna ocasión-. Forzosamente, un objeto de marca. De la fashionable TF.

Del mismo modo obré con las preciosas plataformas de aluminio pintado y recubiertas de bolitas de cristal -metáforas de la lava volcánica-, que irremediablemente imaginé un poco más altas, con unas tazas de café sobre ellas, alguna revista, un par de libros de meditación zen y un cenicero...

Los cubitos de vidrio que poblaban una de las paredes -en irradiación solar- terminaron de convencerme... Teresita Fernández, por más que verse de ideas primarias y comprensibles a todos, por más que trate de despertar un resorte que nos anima a desenterrar una visión eidética que hemos fabricado de cada pieza de la naturaleza cambiante, también se preocupa (y mucho, entiendo) de un acabado objetivamente glacial y suntuoso, quizá innecesario, pero que le augura como devotos y como clientes a los esclavos del estilismo.

Ante los lienzos que representan humo me extasié lentamente. El título original en ingles -smoke- me invitaba sensualmente a sentir placenteramente todo el sahumerio de un cigarrillo, casi a perfumarme interiormente como incensándome el alma... Lo peor vino cuando me arrimé a escasos centímetros de uno de los cuadros. Exquisitamente, Teresita confecciona sus pinturas a partir de pequeñas herramientas modulares, en este caso diminutos círculos que -tramados y superpuestos- conforman la textura etérea deseada. En un instante la visualicé probablemente realizando aquellos círculos con una herramienta apropiada, y pensé que al menos sabe hacer la "o" con un canuto. Ese pensamiento vulgar y casi obsceno -en el sanctasanctorum de Fernando Francés- me provocó una risa incontrolada y un desvarío extremo. Nada que no ahogue un café espeso como el que sirven en la cafetería del centro de arte.

Elektra, julio de 2005.

Conmocionada por la llegada del neoyorquino grandilocuente a la ciudad, abandono el letargo en que me tenía sumida esta extraña primavera de inesperadas oleadas de gélido aire groenlandés. Significaba además el verdadero advenimiento de la primavera; en primer lugar me dirigí a balbucear tonterías bajo las glicinias en flor, verdadero ritual del abril desmayante en el cenador hoy público de los Loring, que siempre he envidiado por ese palacete coquetón entre tanta selva lujuriosa levemente dañada por un invierno que no nos corresponde. Luego me fui a respirar sus cuadros.

En los lienzos en cinemascope de Alex Katz -onomatopeya incómoda para mi inevitable acentazo andaluz de haches aspiradas-, reconocí de nuevo encuadres alguna vez visitados de paisajes que se me antojan tan convecinos. Porque -dicen- su luz es californiana o cuasi mediterránea, y en algún momento ya la fina película que sin permiso rueda el intradós de mi corazón contenía esos fotogramas apacibles.

Se agradece tanta pintura sincera, de gestos sin previo aviso, de superficies concretas en que se tiene absolutamente claro el color final. No consiguieron eclipsar esta sensación los múltiples y desdoblados retratos de Ada -su esposa- que tanto me recuerdan a Ana Botella y casi me descuajaringan la tarde dorada. Me quedo con el deslizar liviano de las cerdas de pelo de marta, tan precisas como descuidadas, y la luz -bien enjaulada tras ramajes asombrosos bien libertada a campo abierto- que nos regala esas imágenes del todo terapéuticas.

Dice mi querido Fernando Francés que tenemos en esta exposición al mejor pintor figurativo de la segunda mitad del siglo pasado. Sin entrar en controversia, y aunque saben ustedes que tengo mis favoritos, me dejo llevar por esta delicadísima y al tiempo megalómana forma de trabajar.

Elektra, mayo de 2005.

Esperábamos basura. Como lo oyen. En tantos cafés con las que tejen los tejemanejes (vaya redundancia horrorosa; si no retrocedo y borro es por lo de la frescura que tiene que respirarse en un blog, o eso he leído por ahí) del centro de arte se nos prometían montañas de basura.

No al estilo de Thomas Hirschorn -a saber si lo he escrito bien; no tengo el catálogo a mano-, que usa la basura como arma comprometida contra el difícil mundo este que nos tocó poblar... Más bien como pretexto para bonitos autorretratos. Tim Noble y Sue Webster solían componer megalómanas acumulaciones de resíduos propios -que insistencia en la basurilla de artista, la culpa la tiene el que enlató su propia mierda, con perdón- sobre las que, proyectando los convenientes haces de luz en un recinto lóbrego, se construían hábiles sombras que se materializaban, chinescas y asombrosas, en la pared de fondo...

No obstante, llegado el momento del desembarco, arriba también la decepción. La pareja de artistas quiere exponer dos esculturas ocupando una espaciosa sala inmaculada iluminada de modo hiriente para nuestras córneas. Nada de misterio, de sombras chinescas ni de artificio alguno con que destapar las bocas de la chiquillería y airear los "ohes" inminentes...

Penetro en la sala, tras oxigenarme con los lienzos panorámicos de Álex Katz -¿han leido mi último bocado en lafresa?-, y freno irremediablemente -desafiando el equilibrio, como siempre, sobre un modelo ultimísimo de sandalias/torre anudadas todo lo largo del espinillar-. En presencia de una más que aburrida señorita de sala -parece que lee una novela de bolsillo que la tiene desesperada, nunca se le acaba- dos homínidos lampiños y extrañados caminan sobre el lecho frío y níveo que se ha instalado para la ocasión.

Tienen esa apariencia hiperrealista tan plastificada que quieren ostentar todos estos nuevos escultores, preocupados por mostrarnos un virtuosismo sistemático que aniquile cualquier duda acerca de la categoría de la obra. Policroman sus imágenes dotándolas de un soplo vital casi religioso, y nos las plantan en el tableau vivant de las salas de exposiciones, a falta de una carroza o paso procesional... (ya les gustaría a ellos sacarlas a la calle, ya...)

Inevitablemente -porque ellos llevan media vida empeñados en autorreproducirse y ser tan conocidos como Gilbert & George-, los propios rostros de los artistas son los que ostentan las en cierto sentido repugnantes figuras. Lo de repugnante va sin tono asqueado, más bien en una gélida objetividad de la que hago gala cada mañana cuando me levanto, que conste.

Un matrimonio entre la perplejidad y la astucia; el reparto de roles vuelve a asignar a ella -la mona más bajita- el papel de quedarse alucinada sin más, mientras a él -el mono de quijada más prominente- se le adjudica la propiedad de arropar/proteger al género complementario. Todo ello en medio de un paisaje ¿desolador? Si una sala de arte puede ser desoladora, pues eso. Parece que hayan escapado de un holocausto, dicen algunos, o que no les quede nadie en este mundo o yo qué se...

Leo muchas cosas en la hoja de sala y en el catálogo, pero ante estos preciosos ninots -no se confundan, no tiene por qué arder nada... es que me recuerdan un poco a los ninots con ese barniz- me quedo tan en blanco como el suelo. Eso sí, la estampa me obliga a permanecer más tiempo del acostumbrado en pie, y a pensar que deberíamos proponer un final para esa historia...

¿Cuál se les ocurre?

Elektra, mayo de 2005.

Una casita de papel de seda. Sonaba delicioso como presagio equinoccial, contrapunto del arte aberrante por el que a veces deliro. Una arquitectura necesariamente efímera -cuando arribé al santuario del arte varias manos habían deformado ostensiblemente aquella construcción sin cimientos-, pendiente de un hilo, con una sugerente sombra irregular proyectada sobre el pavimento. Una casita de estilo básico, casi de diseño infantil, flotaba en medio de la sala con una apenas audible invitación a descorrer las cortinas que presentaba por muros. Un habitáculo que se ofrecía a deshojar, que nos deseaba dentro, complaciente refugio para unos segundos de inmaterial sosiego.

Pero ya me conocen. La desilusión se desplomó sobre mi recogido de aire italiano que con tanto denuedo había confeccionado
-paciencia y experiencia todo él- para concelebrar este arte tranquilo que nos ocupa.

De un lado, el incomprensible vídeo que la artista proyectaba al extremo de la sala, con la sucesión arrítimica de puertas que se abren y dejan al descubierto unos inquilinos molestos que no comprenden que una desconocida llame a sus puertas sólo para filmar sus reacciones.

De otro, la serie de fotografías retocadas que lo mismo nos enseñaba a Peggy jugueteando con la casita que a unos bañistas absortos ante el inminente aterrizaje improvisado de otra casita algo más voluminosa. Una tortuga saliendo de la casita de papel submarina, e incluso Astérix y Obélix en peregrinación a otra casita de papel con chimenea: Una sarta de juegos que no digerí fácilmente y que me estropeó la tarde mucho más que la cara de Ana Botella transfigurada en los retratos de Ada de Alex Katz -lean un poco más arriba-.

Lo que adiviné un argumento grácil se tornó errático discurso que daba palos de ciego. Dirán que soy mala, pero es que llamar a todo ese caos "El patio de mi casa no es particular" no es sino una manzana inoculada.

Elektra, marzo de 2005.

A veces la semántica del arte es dura, puede resultar gélida y distanciada. Las personas que me acompañaron a visitar la propuesta de José Noguero vieron a duras penas poco más que unas ramplonas piezas diseminadas por un espacio neutro.

Hube de recurrir a la ficción del cuentacuentos, que les situó en un paisaje acuatico que imaginaron con un diminuto esfuerzo: el suelo industrial continuo del centro de arte reflejaba los palafitos como el agua turbia de una laguna estigia.

Luego les hablé de un ermitaño que recordaba de una reciente película oriental (primavera, verano, otoño, invierno... y primavera). Alguien que habitaba sobre una plataforma flotante desprendido de todo lo superfluo.

Miraron al huraño individuo en la canoa-hogar, los modestos embarcaderos, las bolsas que contienen casi lo imprescindible, las cajas cúbicas que sólo guardaban aire.

No me creo tan genial como para trastocar las conciencias y conseguir que vieran las cosas de otra forma, en el fondo seguían preguntándose sobre la artisticidad de aquellos sencillos objetos.

Eché en falta el album de viaje de José Noguero, con sus coloridas instantáneas de la India o Brasil, donde la pobreza se mascaba y sería más que difícil, desde nuestra perspectiva acomodada, alcanzar un ápice de esa filosofía que observa la vida desde la menor materialidad.

Pedro Alarcón, enero de 2005.

Hoy he caminado sobre las aguas. Estaba en mitad de cuatro paredes que formaban un trapezoide irregular, el horizonte y la suave marea eran blancas; lívidos palafitos apenas sostenidos en pies de junco de un metal frío y ligero jalonaban mi caminar sosegado.

El leve murmullo de una pequeña barcaza, casi un hogar.

Hoy he recordado que "menos es más" no es un eslogan estúpido de estilos compartimento, es una máxima por la cual debemos despojarnos de todo deseo. El deseo conduce al dolor. Cuando consigamos evitar desear las cosas de las que queremos estar rodeados seremos felices.

El recto camino, la recta intención.

Elektra, enero de 2005.

Hace relativamente poco estuve en una exposición un poco escatológica. Como estaba en un Centro de Arte de factura reciente, es de esperar que las cosas sean más o menos así.

Lo más delicioso estaba por llegar cuando yo apenas dejaba la primera sala, muy divertida por toda aquella emulsión de flujos. Tras el suave murmullo de las puertas deslizantes -hay unos delicados microsensores incorporados a la altura conveniente- hace su ingreso una familia decorosa. Creo que necesito otro párrafo para describirlos con detenimiento:

Él, quien sin duda conducía su prole hasta allí, iba bien pertrechado del uniforme que le hace sentir más seguro, apenas unas bonitas señas de identidad; no pude distinguir un cocodrilo o un caballito, como recatada dama discretamente observadora no me acerqué lo suficiente. Pero su terrible bufanda de cuadros blanquinegros sobre fondo beige le delataba. Rápidamente concluí que debía ser asíduo del centro desde que se inauguró -lo anunciaba en su sonrisa de satisfacción- e incluso benefactor; también dí por sentado que decoraba su casa con arte minimalista pagado a plazos, una garantía de éxito.

Ella (disculpen si empiezo a necesitar demasiados párrafos) no era sino la compañía perfecta. En sus tristes ojos comprobé que era mucho más inteligente que él, puesto que se percató del craso error apenas puso un pie en la sala de exposiciones.

La prole, una parejita enfundada en abrigos azules de paño -qué tristeza de invierno- que no sobrepasaban la edad de las catequesis, fue mucho más avispada de lo que sus progenitores habrían querido. Antes de que el patriarca hubiese podido siquiera leer un par de las cartelas identificativas (siempre he creido que eso debe hacerse después y no antes de ver la obra) los deliciosos niños ya estaban señalando penes en los cuadros. Estos penes eran mucho más evidentes para ellos, que no están dotados aún de la sana visión de conjunto que lo hace todo más amable. El cabeza de familia estaba todavía digiriendo los títulos y asimilando el nauseabundo y descuidado estilo del artista.

No hubo tiempo de mucho más. Ni siquiera pasaron a una segunda sala. Con regocijo, recogí del suelo la bufanda para devolverla a su dueño -a tanta premura les obligó el hallazgo-, que casi se encontraba huyendo a dos manzanas de allí prometiendo una merienda razonable.

Me inquieta que fueran tan silenciosos, tan discretos, ni una palabra acompañó la deserción.

Elektra, enero de 2005.

Acaban de descongelar la exposición de Jane Simpson aquí al lado. Para ello no han tenido más remedio que desenchufar cada obra -una a una- y esperar a que toda esa hermosa escarcha desaparezca.

La primera vez que la ví, sinceramente me dejó fría. Luego me planteé si no era demasiado un frío artificial recreado en medio de este frío húmedo. Aterida como en otras ocasiones, aterrada ante el aviso de la nueva ola de frío polar -no creo que lo supere, llevo dos días drogada con sobres anticatarrales-, hoy lamento la descongelación inevitable.

Elektra, enero de 2005.

Me decanto abiertamente hacia las exposiciones que divierten tanto al público. Algunos no estarán muy conformes con esto; hablan de la banalización del arte y de los museos como parques temáticos. Lo siento, queridos, no sé si estamos ante una producción facilona; probablemente esta obsesión peneana os lo hace parecer.

Pero la gente se identifica. Las miserias son demasiado cercanas. Lo del dibujo guarro a bolígrafo sobre el mantel de papel de restaurante de clase media es de lo más esclarecedor en este sentido. De algún modo, Paul Mc Carthy, fuera del contexto en que surgió, ya no es un artista de shock, no nos escandaliza, sólo consigue destapar livianamente unas risitas.

Tal como llegué a la exposición, de primeras me topé con el Micheljackson inmaculado y descomunal, que parece sacado de una porcelana hortera de Jeff Koons (¿lo habré soñado?). Rodeado de casi una veintena de dibujos grotescos en los que el artista parece preparar su golpe de gracia. Los zapatos-pene, las rodillas-pene, las piernas-pene; y el monito en brazos, una inevitable cita al escabroso presente inmediato del cantante que quiso ser blanco... El público sonríe para adentro porque se sueña participando en el linchamiento simbólico.

Y, yendo a lo que nos ocupa,  en su orgásmica pléyade de obsesiones convulsas, he de decir que McCarthy es un artista de sensaciones plenas. Ante sus vídeos, testimonios de lo futil que acaba de resultar paranoico, nos encontramos -además de con un crítico satisfecho de la sociedad yanqui que todo lo deglute muy rápido- con el goce de la abstracción en su máximo grado de expresionismo sincero.

Tal le parece al público risueño el reno-santaclaus felizmente rescatado para nosotros que parafrasea a Pollock con comida basura, carboncillos y otros enseres. Viendo como pinta -en una acción sin control, sucia, desentendida- muchos caen en la cuenta y corroboran el gran engaño del arte.

Elektra, enero de 2005.

¡Sigo adorando a los Chapman! Todavía destila un poco mi lagrimal cuando avivo en mi memoria la exposición del año pasado y lo maravillosa que me sentí, invitación de papel satinado en ristre, toda destellos, cuando pude ver de cerca al más guapo de los dos hermanos, a Dinos Chapman.

Casi empezaba a añorarlos -siento una religiosa debilidad por las barbaridades que cometen-, cuando llega a mis ojos otra inequívoca señal de su buen gusto. Un diario local ofrecía hoy en su contraportada el irónico titular:

"El muñeco feísimo que gustó a los Chapman"

La noticia hace referencia a una especie de brainstorming colectivo que fue convocado por los graciosos Jake y Dinos en torno a una de sus instalaciones ("The Rape of Creativity" -"La violación de la creatividad"). Los visitantes del Centro de Arte, atraidos por la ruidosa publicidad de los grabados de Goya manipulados y todo ese rollo escandalizante, debían pintar al modo tradicional, en caballete, una especie de retrato lo más realista posible de la escultura femenina que se erigía como motivo central de la compleja instalación.

Premiarían al mejor cuadro con uno de sus grabados que seguro puede canjearse en una subasta por un kilo de los antiguos. Lo que más me fascina es que han premiado lo más zarrapastroso de lo que se colgó -que no fue poco-: Una especie de Medusa nazi que me recuerda -salvando las distancias- al enigmático idolillo oculado neolítico encontrado en el poblado de los Millares. La autora, María Rodríguez, no sin cahondeo, reconoce: "Mi cuadro es el más feo de todos. Pinte un muñeco feísimo, como una representación de la muerte. Usé negro, rojo y blanco; los ojos tienen como órbitas en blanco y negro y le cae una pasta roja; con muchos pelos." (¡¡ !!) Sencillamente delicioso, sin desperdicio. Los Chapman han premiado la suprema inmundicia artística, la representación más que descuidada de un ser malévolo que todo el mundo parece convenir en llamar "muñeco".

Un muñeco del que pueden presumir los hermanitos como trofeo de guerra. Y nada impide que lo incluyan en otra instalación abominable. Ahora me lamento de no haber esperado mi turno aquel día para pintar; a veces debería conceder más importancia a ciertas cosas, en detrimento de la integridad de mis uñas recién esmaltadas...

Imagino que ni la aficionada pintora ni los cronistas de nuestros periódicos aprecian nada salvable en este pequeño lienzo. Yo a veces me siento como los Chapman, muy incomprendida porque me gustan los desechos del arte y la inevitable belleza de cierta clase de fealdad consentida. Tan saturada está una a estas alturas de marinas, bodegones y desnudos con espejos...

Elektra, enero de 2005.

¿Qué pensarían de entrar en casa y contemplar a Papa Noel -o Don Coca-Cola según le llamo familiarmente- guarreteando el salón con unos roscos de dulce embarrados en chocolate? ¿Pensarían en lo fabulosa que puede ser la primicia de un nuevo Pollock?

Seguramente llamarían a la policía, o a uno de esos nuevos teléfonos de urgencia que se multiplican invariablemente, tras comprobar atónitos que no se han equivocado de casa.

Si tienen hijos, el sentimiento de alarma sería aún más grave, toda vez que el susodicho papanoel -según he tenido la oportunidad de comprobar- tiene toda la pinta de un sucio pederasta en toda regla. No me tomen por estrecha de mente, ni por obtusa ni nada por el estilo: El papanoel del que les hablo ni siquiera se preocupa de mantener cerrada la cremallera de su entrepierna. Se lo prometo.

Y, no obstante, tengo que confesar que ha sido edificante. En cierta medida, esta apócrifa visión del paladín de las fiestas del solsticio me ha regenerado por dentro. En según qué asuntos yo soy de las chapadas a la antigua, y espero al seis de enero para lo de los regalos. Comprenderán que no soporte a "Don Coca-Cola"... Por una cuestión de principios, no necesariamente bíblicos -aunque todo es posible-, prefiero a esos majestuosos señores en camello.

Fue una brillante decisión la de este artista controvertido, como gustará en llamarlo la prensa formal, la de mancillar salvajemente la celestial imagen que todos nos hemos hecho de Santaclós (gracias al furibundo empeño de la casa de refrescos más poderosa de la Via Láctea).

Y no me tachen de sádica, por Dios; peor actuaron ellos con nuestro San-Nicolás obispo, aquel buenazo al que no había motivos para travestir de borracho en pijama...

Por cierto que aunque dentro de nada se acaba esta orgía intolerable, hasta el 20 de febrero todavía se puede ver esta alucinógena exhibición de Paul McCarthy en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga...

Un besazo y ni sueñen que el tema se ha acabado que todavía queda para rato.

Elektra, enero de 2005.

EXPOSICIÓN Hierbas dañinas
11/06/04 al 29/08/04.

Queridos lectores de lafresa: No puedo menos que mostrar mi alborozo y utilizar estas líneas como agradecimiento a la dirección de esta revista. Finalmente mi empeño mereció la pena: Por fin un número dedicado al arte de lo pequeño, que no necesariamente de las pequeñas cosas. Ya en el número anterior se podía oler algo, con ese bello canto melancólico al infierno devastado de los Chapman...

En esta ocasión elegí hablar de Baltazar Torres, un portugués meticuloso que trabaja con proporciones minúsculas, gestos necesariamente medidos y delicados y una pulcritud que dejaría exánime a cualquiera con unos nervios como los míos. Me encanta que este arte se pueda comprar y guardar fácilmente; ya les he dejado caer alguna vez lo que me fastidia todo ese arte incomprable, como las instalaciones en las que nada está exactamente donde debía estar y donde, probablemente, las cosas cambian de sitio según el capricho de los visitantes o las azafatas de la sala de arte. 

Ahora bien: Yo podría comprar una de esas cajitas claustrofóbicas, una de esas maquetitas deliciosamente brillantes; pero creo que no estaré en ningún caso a la altura de aprehender todas y cada una de las sensaciones de desasosiego y angustia que reinan en estas esculturillas. Tengo viciado el sentido crítico, y reconozco que pasé horas embobada delante de estas miniaturas, absorta y envuelta en la música de una videoinstalación cercana -¿David Delfín? Sí, era de algún advenedizo con poco que decir...-, que inevitablemente franqueaba el espacio...

Y allí, parada ante cada retazo de realidad viciada, no sabía si me llenaba de virtuosismo o de historias de la decepción humana. Me pasó como con Rothko: Que mientras te encuentras frente a la obra no te preguntas prácticamente nada. Luego ya habrá tiempo, con un vermout bien gélido entre las manos, de hablarlo todo. Aún así, en esta ocasión, creo no haberles dicho demasiado.

Voy a intentar por tanto terminar con uno de esos textos impresionantes que aparecen en los catálogos:

    Microarquitectura imposible de reflejos dañinos, como las hierbas que dan nombre a la muestra, surcada por una pléyade de escalas luengas con destino fatal. El espacio en el que parecen desenvolverse los personajes alicaidos y por demás afectados de Baltazar Torres es un espacio a un tiempo abierto y opresivo. Se reflejan en él todas las obsesiones, angustias y decepciones del hombre moderno, inscrito en un medio ambiente a su medida, un aire irrespirable que él mismo se ha fabricado. El artista portugués, lejos de la banalidad, se compromete con el asunto ecológico y al mismo tiempo proyecta un amplio abanico de situaciones psicológicamente difíciles que confieren a sus esculturas (¿?)  una complejidad significativa.

    Queridos, utilicé la letra cursiva para que parezca que cito a alguien sesudo. Lo siento, no sirvo para esas menudencias. Las menudencias que a mí me gustan son estas maquetitas de las que todo el mundo dice que son superconceptuales pero que quedarían, no obstante, monísimas en mi alcoba. Me parece que hoy no he estado muy afinada; creo que ustedes van a dejar de leerme...

Elektra, junio de 2004.

EXPOSICIÓN The marriage of reason and squalor.
30/04/04 al 25/07/04.

Bueno, ante todo dejar muy claro que las obras de los Chapman me dan una enorme grima al tiempo que me seducen... Sería muy aduladora si admitiera sin más que esas repugnantes acumulaciones de pútridos engendros me gustan. Pero no puedo negarles que me olía el glamour previsible del evento y allá que me subí a las agujas tardo-góticas que uso por tacones, a ver de cerca al guapo de Dinos Chapman, con su aire autosuficiente -aunque sencillo- de "no me hacéis falta para nada aquí pero ya que estamos..."

Los famosos hermanos, tildados hasta el exceso de chicos malos del arte, no dejan de ser unos blandos que colorean tranquilamente con acuarelas en la placidez de su estudio. Aberrantes reiteraciones del icono postnazi, visiones apocalípticas del dolor colectivo, y sexo, mucho sexo descarnado, violento, sangriento. Vean sus pequeños grabados iluminados como una gigantesca diversión en la que masturban sus encéfalos para eyacular sobre los presentes su particular lógica apolítica.

Los grabados de Goya, delicadamente mejorados, vistos a medio palmo  resultan hilarantes más que inquietantes... Las cabezas que los Chapman han añadido me recuerdan a los alienígenas que dibuja Matt Groening para Futurama o The Simpsons. Y con esto que digo no se les resta un ápice de genialidad, ojo: Lo yuxtapuesto parece hilvanarse a la perfección, corregir el trazo brutal de Goya -tan por amaestrar-, acabar por coronar su obra. Nada mejor que charlar sobre ello con el público, desacostumbrado a presenciar agresiones tan refinadas.

Algunos me han preguntado si esos muñegotes hinchables que hacen el sexo oral en pleno vestíbulo son Arte; sin ganas de retroceder a Duchamp, aduje que en realidad estaban fundidos en bronce. Importándoles un comino el sentido-concepto que animaba la obra, llevaron una mano a la boca para admirar implacablemente a los genios. Poco después les aclaré que los graciosos excrementos que circundan la instalación "Rape of creativity" eran esculturillas vaciadas en bronce por el mismo proceder. Que vengan los Chapman... todas las veces que quieran.

Elektra, abril de 2004.

cacmálaga. 1 año de arte

El CAC-Málaga se inauguró en febrero de 2003.

Muchos malagueños debieron preguntarse entonces qué es una kunsthaus, habida cuenta de la palabrería arrojada a los medios en los días previos a la apertura del centro de arte. Sonó pedante el germanismo, y pudo incitarnos a pensar en un lugar elitista; muy en contra de lo que el término encerraba, el ávido lector de diarios locales, que avistaba a la crema de la sociedad y sus fastos, pudo imaginarse un sitio hermético a sus propietarios más directos. Había que dar tiempo al tiempo para comprobar la verdadera vocación de aquél antiguo mercado remaquillado. Y saber definitivamente si aquello era o no una kunsthaus, cuestión vital.

A falta de un modelo cercano de kunsthaus para el parangón, afirmar que se ha logrado puede ser difícil. Pero tras la bruma de doce meses de incansable actividad, los malagueños han hecho evidentemente suyo el casón del arte teóricamente ilegible.

Al principio las salas olían demasiado a pintura. Inevitablemente, para muchos, aquella espectacular colección de fotografías de la Bolsa alemana debió quedar en un segundo plano ante el sentido análisis que los visitantes hacían del edificio. Y es que hacía mucho que en Málaga no había tantos metros cúbicos de aire para envolver arte. Las salas del Palacio Episcopal, la Sala Alameda o el más reciente Museo Municipal eran, en principio, idóneos contenedores. Con la salvedad de sus limitaciones espaciales: En ninguno de los casos se conseguía la diafanidad y la grandeza del antiguo mercado de mayoristas de Málaga, una sobresaliente obra del racionalismo español en la persona de Luis Gutiérrez Soto.

La primera persona en Málaga que abogó por la solución del Mercado fue Isidoro Coloma Martín, profesor de Museología de la Universidad de Málaga, que llegó a publicar un pormenorizado artículo en que desvelaba las excelentes cualidades del inmueble, mucho antes de que cualquier alcalde soñase siquiera con la posibilidad de  un nuevo espacio para el Arte.

Una vez en funcionamiento, una inteligente gestión ha deparado a la ciudad una brillante tarjeta de visita, en un momento en que el escepticismo hacia los nuevos centros de arte era más que creciente. Y a ello no sólo le ha llevado el espléndido programa de exposiciones, sino sobre todo la manera en que se ha sacado partido al material que el edificio haya contenido, permanente o temporalmente.

El personal del CAC-Málaga ha llevado el arte a la gente o ha sumergido a la gente en el arte; y en ese sentido la variedad de los grupos humanos que han sido invitados fue tan diverso que la iniciativa bien merece un reconocimiento. Elogiable la asiduidad con que grupos de escolares o personas de avanzada edad han recorrido las salas del CAC con la sonrisa satisfecha de saberse bien acompañados y monitorizados, que no necesariamente guiados. Particularmente, el personal del departamento didáctico suele llevar a gala lo mucho que se aprende de esas miradas no contaminadas, en ojos que nunca antes se habían topado de bruces con el arte que se está haciendo ahora. En el momento en que el museo fue también casa y taller de la gente, aquellos jubilados y niños, por ir a los ejemplos más extremos, se sintieron como en su kunsthaus, otra vez la palabreja. Imagino que se ha conseguido.

A un año vista, nos queda recordar imágenes imborrables: El bosque animado de Tony Cragg, que nos subyugó a todos a danzar en derredor de las esculturas; las acogedoras y monumentales fotografías de Hannah Collins, que se hicieron a nuestra escala y sirvieron de escenario a nuestros anhelos; el vertedero de ideas de Thomas Hirschhorn, tan sucio y cotidiano como nuestra realidad; o el bello colofón de Gerhard Richter, que pone el punto y aparte para la nueva andadura de este segundo año y todavía podemos disfrutar hasta la próxima primavera.

Pedro Alarcón, febrero de 2004.

Exposición.
Del 16-01-04 al 18-04-04.

Gerhard Richter practica sugestivamente la autodestrucción; se vulnera y autoinflinge el daño, y termina por gustarnos precisamente por eso. Privarnos de aquellos cuadros suyos que destruyó allá por los sesenta, que generaron un estrecho círculo de reliquias supervivientes, puede entenderse a un tiempo como herida o como un gesto benevolente hacia el público. Ese hecho mismo del arrepentimiento de lo ya pintado me conmueve; nos fascina el misterio de un arte desconocido para siempre y nos sitúa en una posición única.

A lo largo de su trayectoria, si bien practicando ejercicios de estilo (Richter niega todo estilo, ama fervientemente todo lo que no lo tiene), ha embarrado en aparente descuido imágenes que reproducían fotográficamente otras imágenes antes proyectadas sobre su lienzo. Bajo un gesto preciso y uniforme, ensució de colores ajenos las primorosas estampas de quietud que previamente había creado. ¿Estaba autodestruyéndose?

A un tiempo parece aprobar las imágenes exactas de realidad y las abstracciones virulentamente agredidas por otras abstracciones más poderosas que consiguen imponerse. El juego de capas, sencillamente, nos habla del interesante asunto de la autonegación o autoafirmación, según quiera entenderse.

Pedro Alarcón, enero de 2004.

the kiss. valeska soares.

"Cuando se besaban parecía que se bebieran el uno al otro"
Robert Speaight

Sólo conozco una fórmula para desaparecer y perder el norte y no extrañar la ausencia del resto del mundo (si gira, que gire). Sólo conozco una forma antigua -más allá de las costumbres y los mitos de todos los tiempos- imprescindible para poblar el mundo y existir. Una receta de condensación de fuerzas, de concentración de luz, de explosiones y órbitas y círculos y espacios giratorios y espirales y trazos y flujo sanguíneo. Un gesto que invita al asombro, a la inquietud, a la posesión más absoluta e irrepetible.

Nada puede ser sustituido por un beso. Un ritual único que nos invade entre palabra y silencio marcando su propio ritmo retorcido y escultórico -como una columna salomónica sin fin- ejercitando el espíritu, aproximando, haciendo agujeritos y despertando montañas; buscando intimidad.

Somos capaces de colonizar con un solo beso. Capaces de vender el alma al mismísimo ángel negro, de renunciar a vivir sin sufrir deterioro, desinteresarnos por tocar  suelo y vivir en vilo el resto de los días, antes de perder su impronta, de dejar de sentir la provocación de una lengua que se prolongue desbordando la fuerza de las entrañas.

Todo se olvida y se detiene en este combate cuerpo a cuerpo que construye en todas direcciones y se desplaza sobre un largo recorrido de intercambios y abandonos.

Las tres dimensiones de un beso se calibran en función de la penetración, de la ocupación de espacio entre cuerpo y alma, de la sensación flotante y adelgazante que se acumula en los rostros pintados de caricias y cosquillas y fuegos germinales y lluvia invisible y surcos y llenos y encendidos paisajes carnosos de imborrable belleza.

He de reconocer que ha sido una  agradable sorpresa  encontrar una obra llena de contenido en un centro de arte contemporáneo donde muchas veces cuesta integrar el complejo mapa de secuencias y ascetismo que conforman el todo.

"The Kiss", la obra de la artista brasileña Valeska Soares  (Belo Horizonte, Brasil, 1956) está compuesta por dos recipientes de vidrio soplado y perfume que se entrelazan entre sí revelando la metáfora del beso y analizando los conceptos de metamorfosis e intercambio de fluidos.

A primera vista, reconocemos la imagen alquímica del tubo de ensayo, la probeta, la mezcla de substancias aromáticas e intercambio de energías. Hay un olor previo a la obra - inherente a cualquier proceso experimental- a laboratorio, alambiques y frascos; a piedra filosofal.

La obra entabla una relación reflexiva e íntima con el espectador aludiendo a lo sensorial -pliegues, vectores abiertos, instinto profundo, corporeidad, microcosmos, puente, cargamento de arrebatos, fiebres que te consumen, macedonia, placer en reposo, olores contagiados, restos angostos que se filtran, alientos y aromas viscosos, sentidos activos, graduación de esencias, laberintos...-, a la percepción sensual a través de los sentidos.

Desde el punto de vista formal, la escultura-instalación remite a otros "besos" en los que una de las figuras abarca a la otra, conteniéndola, englobándola, envolviéndola. Los besos de Klimt y  Rodin, entre otros.

Este sentimiento de entrega, de sumisión entre amantes se encuadra en la línea de la tradición romántica-expresiva, de sentimientos exaltados y penetrantes, distintos y acaso superiores a la razón y el entendimiento -los besos anulan toda posibilidad de inteligencia y/o reflexión inteligente-. El intercambio de fluidos y esencias que segrega el cuerpo amado nos atrae de forma irracional -el deseo tampoco tiene lectura lógica-.

Con la utilización de materiales orgánicos y efímeros, Valeska Soares despierta en el espectador una odorífera evocación avivando la memoria olfativa y transitando recuerdos que sólo el perfume, a pesar de su carácter evanescente, puede recuperar de forma inmediata -el olor de los seres amados es más ppersistente, más perdurable que los monumentos descomunales, los acontecimientos mayúsculos y los grandes personajes-. El espectador se involucra en la obra con sus sentidos habitando, experimentando lugares, estados y vivencias anteriores. Este juego olfativo incide directamente en nuestro cerebro provocando reacciones anímicas y bioquímicas.

Es un placer que ciertas obras te transporten y te lleven y te traigan y experimenten y se comuniquen.

Valeska Soares sabe como hacerlo, sabe como hacer hablar a sus obras y articular "metáforas explícitas" -si se me permite la comparación- de gran intensidad.

Ana Robles, marzo de 2003.

Cuando la abrazo
Y me abre sus brazos
Me siento como un hombre en el país del incienso
Que está sumergido en perfume

Poesía egipcia

el centro de arte contemporáneo de málaga

Estaba deseando que ocurriera. Queridos, les prometo que podría hablarles de cualquier otra inauguración; tantas encuentro en mi haber. Pero es esta la primera ocasión de hacerlo sobre un entorno museístico que abre sus puertas al tiempo en que mi artículo ve la luz. Quizá debiera matizar mis palabras antes de confundirles a ustedes. No hablaremos de un museo, ¿o sí? ¿Tan efímero es hoy el nombre de dichas entidades? Digamos que en Málaga no parecían los lugareños tener muy claro el correcto uso del término.

Me explico. Llamaron "Museo" a un colosal espacio expositivo levantado en el último punto del Paseo del Parque. Como no tenía, ni tiene, ni al parecer tendrá colección permanente; ni decidió ni decide ni al parecer decidirá plantearse una función concreta, se bautizó con el horrible sobrenombre de "Municipal". Es decir, nada. Si querían una sala de exposiciones -diáfana, enorme, moderna- no veo el inconveniente de llamar a las cosas por su nombre.

Pero había que cubrir la agenda propuesta por los diarios locales, allí donde dice "Monumentos y museos a visitar en la ciudad". El de Bellas Artes es un ente abstracto, un fantasma que seguro se aparece en las noches más oscuras de aquellos que decidieron desmontarlo, en las conciencias de los que regalaron el palacio a una señora con casi doscientos picassos bajo el brazo. Y, ¿hay más? Bueno, ahora corren magníficos tiempos para inventar museos -del vino, del flamenco, de la música, de la cría del boquerón, del macerado en vinagre del boquerón- y entre todos ellos, mientras esperamos el glorioso octubre en que Picasso anidará para siempre en Buenavista, hay solamente uno que merece ser llamado museo y que sin embargo no ha optado por ese título.

Probablemente, el polvoriento uso del distintivo -cuando se llama museo a cualquier sitio donde alguien planta una colección- haya tenido algo que ver.



El CAC Málaga -Centro de Arte Contemporáneo- no es un museo y sí lo es. No quiere serlo, y a su pesar, lo será. Dice ser -bastante se han encargado de repetirlo en informaciones previas a su apertura- una Casa del Arte -o una Kunsthaus, lo cual muchos parecen conocer-; es decir, quiere ser un espacio activo, preocupado por la actualidad del arte contemporáneo -¿alguien se ha preguntado cuándo dejaremos de llamar así al saco enorme de cosas que incluso contiene lo que hicieron señores de bastón y chistera allá por el año de la polka?-; vamos, un museo vivo -me encanta esta fabulosa expresión, por la cual se deduce que otras cosas están muertas, tan necrófila soy, ya lo saben-.

Mis experiencias en museos vivos no siempre fueron agradables: Uno tan emblemático como el MACBA de Barcelona puede demostrarles su vivacidad si tienen ustedes la suerte de llegar a la ciudad en uno de los intervalos en los que sólo se monta y se desmonta; ya que el museo catalán tiene tanto vestíbulo y tanta rampa, y presta tanta atención a lo temporal, que les mostrará un 0,7% aproximado de su permanente -en la que por supuesto habrá muy poca pintura- en dos salas olvidadas -primera planta, izquierda- y una temporal que probablemente les interese -en el caso que me sirve de ejemplo, no-. En el resto del desaprovechado edificio -dos plantas- se observa a los servicios técnicos especializados en el montaje de muestras aporreando maderas con sus machotas y transportando paneles albinos -ineludible espectáculo que todos nos hemos perdido muchas veces en otros museos muertos-.

No obstante, hasta la fecha -y puede ser pronto para afirmarlo- me siento muy positiva al contemplar lo hecho en el CAC Málaga.

El concepto
Rehabilitar un edificio en desuso es loable. Hacerlo con el antiguo mercado de mayoristas, una empresa heroica y por demás necesaria. El viejo mercado era un sucio hangar olvidado, que acarreaba con el lastre pesadísimo de mostrar como tarjeta de visita -y sobre la puerta principal- un águila desmedida vestigio de otros años en que la heráldica española  cobró dimensiones inusuales -¿Es cierto, hay un escudo franquista sobre la puerta del CAC Málaga? Quiero imaginar los incesantes quebraderos de cabeza de aquellos que hubieron de decidir si cubrirlo sutilmente con ahumados o definitivamente con paneles opacos-.

Y aparte de hangar en el olvido, el viejo mercado, en su antiguo color cobrizo -de tanta personalidad- fue un interesante edificio racionalista de cuya historia los malagueños han podido saber actualmente. Enclavado en una de las zonas más deprimentes de la capital -cerca del paseo de los tristes y en la orilla más gris del Guadalmedina- ahora se espera del centro una actitud balsámica para el perímetro urbano que lo abraza. Todo apunta -incluida la iniciativa de no cobrar por su entrada, al menos inicialmente- a que no resulte un museo elitista especialmente diseñado para turismo de lujo particularmente culto y bienoliente -¿Hay otros futuros museos que sí lo harán? ¡Alejemos la comprensión del arte contemporáneo para siempre del vulgo! No vaya a ser que se nos ensucien las salas de tanto ser visitadas... Bueno, el caso es que eso no es lo que ocurre con el CAC Málaga-.

El alcalde en funciones, Francisco de la Torre, no dejó de concederle suma importancia a la virtud salvífica de la ciudad para con su mercado -"salvar el edificio" vino a decir-; yo añado la misma virtud para el centro respecto de la sensibilidad de la ciudad, tan mermada últimamente. Lo dijo este señor ante los medios de comunicación, ante empresarios, personalidades de la cultura, del mundo del arte; lo dijo, por supuesto, ante los Duques de Palma de Mallorca -ya saben que no soy en absoluto monárquica, pero de todos modos la sangre azul cubre justamente con su papel de aportar caché-. Se dijo, y es cierto.

Se han lustrado los paramentos de blanco; en los interiores resulta especialmente límpido el espacio, conquistado a base de respetar una planta diáfana. En ella, las colecciones se presentan imbricadas, en solución de continuidad. Las muestras temporales sumergen al visitante  poco a poco en la antesala de la permanente, y reaparecen dentro de ésta para hacernos dudar dónde está la diferencia. Mirando hacia arriba, muchos se preguntan si son necesarios tantos metros cúbicos de aire sobre las obras de arte y el paseo de los observadores. Y otros aseguran que así, con ese aire sin viciar, se respira mejor el arte en la casa viva que quiere ser el centro.

El montaje inaugural
Enmarcadas en el interés por iluminar con arte la siempre desapercibida calle Alemania, donde se ubica el centro, preceden a la visita las esculturas urbanas "Man Moving 2" de Stephan Balkenhol y "Sombra Azul I" de Chema Alvargonzález. Una, de bronce policromado; otra, de hierro pintado de azul.

Ambas solicitadas ex profeso y creadas particularmente para el espacio que ocupan. Otros mecenas de la cultura malagueña habrían atornillado al suelo una desbordante ninfa boteril, creedores de que tal apuesta sería en son de modernidad. Por tanto aprovecho para agradecer a las musas que alumbraron en su decisión al departamento municipal que fuere, toda vez que esta adquisición entra en el Programa de Escultura Pública del Ayuntamiento de Málaga.

Con el nombre de Punto de partida, la primera selección de la obra permanente del centro se exhibe hacia el fondo de la planta principal, con las habituales pautas para la configuración de una colección de arte contemporaneo: Apuesta por la coherencia -entiéndase cronológica, ya que se han comprado sobre todo obras de las úlimas décadas del siglo pasado-, diversidad de categorías y estilos -apostando por conceptos expositivos abiertos en los que tienen cabida desde el óleo hasta el objeto de diseño pasando por la instalación o la fotografía- y un sugerente gusto por lo nuevo y brillante, lo minimal y efímero, lo incomprensible e inaccesible, lo sucio y enmarañado, lo grande, lo pequeño, lo cutre y lo cuestionable, entre otros. La nómina de artistas es lógica y compensada -¿Quién podía esperar que no hubiese un Barceló o un Guillermo Pérez Villalta?- y aporta al panorama de la ciudad un paisaje moderno antes inconcebible en ella. Por supuesto, no hay picassos.

De forma temporal, se han sumado al montaje inaugural la exposición "Art Collection Neue Börse", impactante -por la calidad de los trabajos pero sin duda también por el formato de los mismos- colección de fotografía de la Bolsa de Alemania con sede en Francfort, la muestra del danés Mads Gamdrup -también de fotografía-, límpida selección de instantáneas sobre el paisaje nocturno de los solsticios. La forma de conceder tal espacio a dicha disciplina pone el acento sobre lo que vamos a ver. Anima conceptualmente al recién llegado y le advierte.

Finalmente, una intervención del malagueño Luis Bisbe en el Espacio Proyectos del centro, concebida para los primeros días de la institución, se nos propone al final del recorrido. Nadie podrá ver dicha instalación -un entramado de gomas elásticas que cruzan de un lado a otro el espacio tejiendo imágenes visuales reconocibles como andamios, tendederos o escaleras- en las divertidas condiciones que yo recuerdo. Gentes vip de la Málaga cultural refrescando años párvulos sorteando el elástico como en el patio de recreo, camareros con suculentas bandejas de pequeños agasajos comestibles volcando su carga al ser interceptados por la impertinencia de un invisible hilo cruzado en su camino... Una multitud en derredor de la comida -la santa comida, verdadero epicentro de atenciones- fastidiada por la inoportuna trampa de los inofensivos cableados.

Epílogo
En mi próximo artículo prometo ser más breve y menos técnica. Besos.

Elektra, marzo de 2003.